Do czego mogą się przydać spacery po mieście

Widziałam w Zderzaku wystawę Cecylii Malik „Ikonostas Miasto”. Bardzo mnie zaciekawiła. Dużo spaceruję w ostatnim czasie i spacery te działają na mnie inspirująco. Zastanawiam się jak je wykorzystać w mojej pracy. Jestem specyficznym rodzajem flâneura, bo chodzę z wózkiem. Cecylia podobne doświadczenie zamknęła w swojej wystawie.

Jej malarstwo to solidny, ale i dość siermiężny polski realizm. Siermiężny, (to słowo jest zbyt dosadne, używam go z braku innych), bo skąpany w szarościach i szarobrązowych sosach, dość grubo malowany, ale gdzieś tam przezierają, a niekiedy jest ich całkiem sporo, kolory jasne, radosne. Bohaterami obrazów są elementy miejskiej architektury i infrastruktury. Nie powinno się ich nazywać martwym naturami, bo intensywność spojrzenia i to, że są występują na obrazach pojedynczo, chciałoby się powiedzieć - indywidualnie powoduje, że są to portrety rzeczy. Niewielkie i niezauważane obiekty, które nadają ostatecznego wyrazu miastu. Klapy studzienek, zawory hydrantów, kratki piwnicznych okienek, fragmenty furtek i ogrodzeń. Cecylia malowała je z natury. Po prostu, jak twierdzi, nie umie malować ze zdjęć. Ja jednak myślę, że w tym manifestacyjnie staromodnym podejściu chodzi o coś więcej – o kontakt z miastem, bliski, osobisty, wręcz cielesny. Także o kontakt z ludźmi, którzy mogli komentować powstające dzieła i pewnie jakoś wpływać na ich kształt.

W tym wyruszeniu w plener jest coś świeżego, widzę w nim powrót do dzieciństwa, kiedy malowało się z mozołem pierwsze obrazy, „obrazki” jak to się mówiło, z dreszczem pierwszych spotkań z publicznością na ulicy. Cecylia zasiadła z farbami i blejtramem na chodniku, murku lub krawężniku. Blejtram trzymała na kolanach. Dla mnie to postmodernistyczna wersja mitu malarza wyruszającego ze skrzynką farb w plener. Z tym, że w plener wyszła malarka.

Wciagające są zdjęcia dokumentujące wykonywanie obrazów przez Cecylię i jej opowieści o reakcjach ludzi. Szkoda, że zabrakło ich na wystawie. Byłaby to wtedy zupełnie inna realizacja, bardziej portret artystki, jej ciekawości ludzi, wrażliwości, dokumentacja spacerów miejskich. Zdjęcia i opowieści, które poznałam właściwie przypadkiem, powodują, że jestem lepiej nastawiona do tej wystawy niż byłabym bez znajomości jej zaplecza. Wydaje mi się, że oglądana bez niego może być niezrozumiała lub odbierana jako wystawa z narzuconym na siłę tematem. Tymczasem spotkania z przechodniami, ich reakcja, ich spontanicznie wyrażane opinie, to materiał na pracę o micie malarza i o stanie świadomości społecznej w kwestii sztuki. Oczywiście, nie ma tu nic odkrywczego, ale nie o to chodzi. Kraków – stolica kultury przez duże K dostarczyłby ciekawego tła do tej pracy o powszechnym odbiorze artystów i o powszechnym wyobrażeniu piękna.

Temu malarstwu nie jest potrzebny balast znaczeniowy ikonostasu. Jeszcze przed wystawą artystka zestawiała mniejsze obrazy w większe całości, tworząc rodzaj tablic poglądowych. Przyznaje, że za wzór służyła jej kompozycja ikony. Jednak ważne było rozwiązanie problemu opowiadania w obrazie, wprowadzenie narracji, a nie sacrum. Tę metodę stosuje wielu malarzy. Można ją tłumaczyć jako niechęć do wyboru tylko jednego motywu, symultaniczny portret przedmiotu rozwijający się w czasie, kilka jego wersji.

Uważam, że wprowadzenie ikonostasu, podpowiadając jakieś drugie dno wizerunków rzeczy, jakieś wątki świętości przedmiotów, uświęcania codzienności, niepotrzebnie spłyca wystawę, czyni ją pretensjonalną. Ikonostas to przecież ściana z obrazów, która sama w sobie jest obrazem nieba. Jest granicą i jednocześnie symbolizuje, co znajduje się za nią – obszar święty. Każdy z jej elementów zajmuje swoje miejsce w ściśle ustalonej hierarchii i znajduje się w ścisłej zależności od innych, każdy coś oznacza. A co może oznaczać wizerunek hydrantu w miejscu ikon namiestnych? Nie dam się wpuścić w maliny, nie będę przeprowadzać tutaj analizy uzasadniającej zastąpienie ikony Boga strażackim wężem. Obrazy Cecylii nadają się na esej o entropii zżerającej przedmioty, o świetle i materii - na wzór Stasiuka, a nie na dywagacje o sacrum.

Ta bardzo krakowska wystawa o historii wcielonej w rzeczy, w której się żyje, rzeczywiście operuje motywami zamykania, zasłaniania, oddzielenia, przejścia. Jednak okienka, kraty, bramki, drzwiczki namalowane i wytłumaczone są za prosto, by ikonostas miałby jakiekolwiek wytłumaczenie i by się obroniło jego użycie w roli innej niż czysto dekoracyjna.

O wiele bardziej obiecującym kierunkiem wydaje się być kierunek przewodnika. Wystawie towarzyszy mapka, są na niej zaznaczone miejsca, z których pochodzą namalowane motywy. To świetny pomysł. Malarstwo pomaga odkrywać miasto, zachęca do bezcelowych wędrówek, dając im pretekst, pozór celowości.


Cecylia Malik, "Ikonostas Miasto", 14 stycznia - 28 lutego 2009, Galeria Zderzak, Kraków


strona Galerii Zderzak

Słowiańskie haiku

Wystawa Tomasza Tatarczyka w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha może dziwić. Może prowokować do pytań dlaczego właśnie tutaj i dlaczego akurat ten malarz. A malarz ten od lat mieszka z dala od centrum, we wsi Mięćmierz pod Kazimierzem Dolnym i od lat maluje wciąż ten sam obraz. Nie dosłownie ten sam, rzecz jasna, ale jakby jeden obraz w odcinkach, rozpisany na wiele mniejszych obrazów. Wciąż maluje odmiany tych samych motywów, niewiele zmodyfikowanych w kolejnych wersjach. To malarstwo bardzo ubogie, jakby pozbawione koloru, tworzone przy pomocy gęstych uderzeń pędzla, bardzo tłustą farbą. Gdy patrzy się na te obrazy z bliska, wydają się one być bardzo ciężkie, wizualnie ciężkie od ilości farby, od chropowatej faktury. Światło, jego obecność i jego brak są tutaj głównymi bohaterami. Blask zyskuje tutaj swój materialny ciężar i konsystencję. Gdy oddalić się od obrazów, tracą one swój uderzająco materialny wymiar.

Tatarczyk maluje więc powierzchnię wody rozjaśnioną światłem i to, co rysuje się na jej tle bądź na niej się odbija: łódź, która wygląda jak trumna, psa pluskającego się w wodzie, całkiem czarnego – właściwie sylwetkę psa. Maluje drogi wyjeżdżone w mokrym śniegu, maluje ciemne dno wąwozu, do którego nie dochodzi jasność. Maluje to, co rysuje się na tle wieczornego lub nocnego nieba. Z biegiem czasu coraz bardziej upraszcza formy odbite, zobaczone niewyraźnie, kontury sylwetek rysujących się w cieniu, ciemnościach, w blasku słońca. Te kilka motywów, które powracają jak refren w jego twórczości, przemienia się w obrazach w znaki. Maluje farbą olejną, kilkoma tylko kolorami, które właściwie są tak sprane, jakby koloru były już zupełnie pozbawione, prawie czarne fiolety, brązy, niebieskawe, szarawe biele.

Artysta stawia sobie za zadanie, by poprzez malarstwo skromne i bezpretensjonalne, o powściągliwej formie, tak przetworzyć widoki rzeczywistości, żeby poprzez uproszczenie stały się czymś więcej. To malarstwo bazuje na bezpośrednio widzianej rzeczywistości, nie tej przetworzonej i zwielokrotnionej przez zdjęcia, reprodukcję, reklamę. Tatarczyk maluje prostą, zwykłą, rustykalną rzeczywistość, można powiedzieć – naturę. Rzeczy przemienia w znaki. Mam wrażenie - jak już wspominałam - że obrazu mają poprzez znaki odsyłać do czegoś więcej, do czegoś poza nimi. Jak w obrazie Archanioł. W większości obrazy Tatarczyka nie noszą tytułów, skoro zaś tutaj tytuł został nadany, oznaczać to musi coś ważnego. Sylwetka archanioła powstała z odbicia w wodzie jakiegoś widoku, z wrażenia, które archanioła przypomina.

Takie solidne malarstwo rozumiane metafizycznie i wymagające skupienia przy odbiorze, wydaje się być dzisiaj rzadkie. Jednak taka staroświecka moderna, uprawiana konsekwentnie, wciąż na niezmiennym poziomie, ma nadal wielu wielbicieli i każe szanować tę twórczość. Dla mnie jednak Tatarczyk zbyt natrętnie, przez co sprawia wrażenie, że już po prostu odruchowo, sugeruje to „coś” tkwiące poza płaszczyzną obrazu. Jego dzieła są nieco za ciężkie dla mnie, a to wrażenie zwiększają jeszcze małe jak na gęstość farby formaty płócien. Brak mi w tym szaleństwa, jakiegoś zaskoczenia. Te obrazy wydają mi się – sympatycznym – ale jednak odrabianiem zadanej lekcji.

Dlaczego Tomasz Tatarczyk znalazł się w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej? Że to takie wizualne haiku? Mówiąc szczerze, zbieżność wydaje się mi się odnaleziona na siłę. Malarskie krótkie formy? Lakoniczność, sprowadzanie rzeczy do znaków? Haiku nie wydaje się nieść obrazów, które odsyłają do innych obrazów, nie wydaje się być aż tak obciążone metafizyką.


Tomasz Tatarczyk, "Cisza chwili", Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, Kraków, 16 stycznia - 1 marca 2009, kurator: Anna Król

strona Mangghi

We władzy przedmiotów

Robert Kuśmirowski, "Masyw kolekcjonerski. Ze zbiorów Roberta Kuśmirowskiego i rodziny Sosenków", fot. Rafał Sosin

Jak zasygnalizowano w podsumowaniach roku 2008, nowym tematem stało się kolekcjonerstwo. Zjawisko nowego, młodego kolekcjonerstwa było to już opisywane, w zeszłym roku jednak zbieranie stało się tematem samej działalności artystycznej. Trafniej zresztą powiedzieć, że uświadomiono sobie jak ciekawą i płodną ideą może być kolekcjonowanie i zajęto się nim z nowym zainteresowaniem. Ciekawego rozszerzenia tematyki dostarczyła Joanna Zielińska wystawą otwierającą działalność toruńskiego CSW. „Kwiaty naszego życia” były ważnym wydarzeniem na scenie polskiej i nie tylko ze względu na temat, lecz także z powodu koncepcji kuratorskiej. Sposób budowania tej wystawy przypominał mi bardziej poemat wizualny, rozpisany na wiele głosów niż poczciwe opowiadanie czy zdawanie sprawy z pewnej tematyki w sposób akademicki. "Kwiaty..." dostarczyły materiału o wynaturzeniach kolekcjonerstwa, miłości do przedmiotów przechodzącej w obsesję, niewolniczej zależności od kolekcji, psychopatologii kolekcjonowania.

Robert Kuśmirowski brał udział w toruńskiej wystawie, choć jego prace nie należały do najmocniejszych jej punktów. Wystawa w Bunkrze o znamiennym tytule „Masyw kolekcjonerski. Ze zbiorów Roberta Kuśmirowskiego i rodziny Sosenków” znakomicie dopełnia „Kwiaty…”. Jak zapowiadają komunikaty prasowe, obraca się wokół podobnej problematyki: kolekcji, która zawładnęła kolekcjonerem do tego stopnia, że nie ma życia poza nią. Według mnie za namiętnością zogniskowaną na rzeczach skrywa się nie tylko zachłanność posiadania jak największej ich ilości, ale także i marzenie o podróżach w czasie. Próby zrozumienia i zaakceptowania fenomenu przemijania są jednak daremne, bo czas nie daje się przyszpilić, a rzeczy są martwe. Nie da się ukryć, że myśli tego rodzaju, należące do żelaznego repertuaru sztuki w ogóle, a także styl, w jakim je wyjawiono, siłą rzeczy nawiązują do twórczości Kantora. Tak się przecież składa, że autor Teatru Śmierci posiadł monopol na wskrzeszanie pamięci i wszystko inne, co dotyka tej kwestii, jest natychmiast z Kantorem porównywane. Jednak, jak wynika z wystawy w Bunkrze, obsesje Roberta krążą wokół czegoś innego, bo nie wokół nie dającej się niczym zaspokoić pamięci, nie wokół męczącej potrzeby wskrzeszania duchów, nie wokół wiecznej żałoby, lecz odwrotnie: zachwytu, że sztuka może ożywiać rzeczy martwe i dawno minione, zachłyśnięcia się możliwościami artysty jako stwórcy.

W Bunkrze bohaterów wystawy jest dwóch: pierwszym jest niewielki fragment sławnej kolekcji rodziny Sosenków, drugim – sam Kuśmirowski z własnymi zbiorami, składającymi się z przedmiotów prawdziwych i tożsamych z nimi wizerunków, znalazły się tu także rzeczy pochodzące z wcześniejszych wystaw artysty. Co ciekawe, w przestrzeni wystawy nastąpiło odwrócenie: „prawdziwy”, klasyczny pokaz kolekcji Sosenków, z gablotami, ramami, podpisami, znalazł się zaraz po wejściu, na dole, zaś przestrzeń Kuśmirowskiego – magazynowa, piwniczna, słabo oświetlona, powędrowała do sal na 1. piętrze. Nie wiem, czy zabieg ten został przeprowadzony celowo. Dostrzec jednak można zaplanowaną dramaturgię wystawy, zaplanowany kierunek zwiedzania, kierowanie ruchem puliczności. Ze światła w coraz większą ciemność, z porządku w... chaos? Nie, jednak nie, raczej w inny rodzaj porządku. Czyżbyśmy byli w głowie kolekcjonera-pasjonata?

Obie części wystawy zainscenizowano. Na dole pokazane zostały karty pocztowe, wizytowe i wielką mnogość zabawek oraz gier. Piękna kolekcja, chciałoby się wejść pomiędzy rzeczy i je dotykać, bawić się kolejkami, samochodami, kartami, lalkami, odwracać kartki książeczek dla dzieci. Eksponaty Sosenków ustawiono tak, że wystawa zaczyna się jako klasyczny, muzealny pokaz, gdzie z ram i gablot spoglądają prawdziwe rarytasy w postaci rzadkich znaczków pocztowych, kartek itp. Im bardziej w głąb, tym bardziej ten porządek ulega zakłóceniu: pojawia się więcej i więcej przedmiotów, które wchodzą na siebie: zostają zajęte coraz większe połacie ścian i podłóg. Ekspozycja rozrasta się jak dziko rosnące rośliny. Jednak to tylko złudzenie, a wszystko odbywa się pod kontrolą: wydzielono trasę zwiedzania, którą ograniczają sznury jak w muzeum. Nie można niczego dotknąć, misie i lale są tylko do podziwiania. Zabawki nie tylko pozują, ale i zostały ustawione tak jakby patrzyły na widza. Wyraźnie myślano tutaj o uwiedzeniu zwiedzających. Znaczenie ma tutaj zapewne również sam fakt pokazania zabawek. Dzieci bawią się w dorosłych. Bawią się pod pretekstem poważnego zajęcia? Sens byłby taki, że kolekcja to jakby to zabawa w prawdziwe życie i go udawanie. Kolekcjoner-pasjonat nosiłby zatem w sobie pragnienie tchnięcia życia w to, co martwe, minione. Co do inscenizacji, trudno jednak powiedzieć, żeby wykraczała ona poza obowiązujące standardy wystawiennicze. Od lat w ten sposób przecież muzea kształtują wystawy, jakby je ożywiając. W Krakowie wystarczy przejść chociażby do sąsiadującego z Bunkrem Muzeum Wyspiańskiego.

Ku górze prowadzą schody, a klatka schodowa została pokryta złotkami z cukierków. Wiele osób zaczynało swoją pasję zbieractwa w dzieciństwie właśnie od takich papierków. Nie wiem jak to jest dzisiaj, ale za komuny papierki te wyrażały marzenie o świecie niczym nieograniczonej konsumpcji. W górnej części wystawy, zagospodarowanej już przez samego Kuśmirowskiego panuje ciemność, jest chłodno i ma się wrażenie piwnicznych lochów. Tutaj także pomyślano o zaprogramowaniu ruchu zwiedzającego i tego, co ma on zobaczyć. Pośrodku przestrzeni biegnie jakby pasaż, po jedne i drugiej jego stronie znajdują się kraty. Za kratami widać pomieszczenia o funkcjach oczywistych tylko na pierwszy rzut oka. Są tu więc składowiska rupieci, pomieszczenia magazynowe, archiwa i w stylu retro futurystycznym centrum dowodzenia (takie sci-fi z lat 60. lub 70.). Te miejsca, choć wyglądają bardzo naturalnie, jakby były tu od zawsze, zostały przemyślnie urządzone, brud i kurz naniesione/oddane zostały z starannie. Tak więc widać tu stare meble, teczki, papiery, lampy, urządzenia i wiele pożółkłych papierów. Jest także pisuar zagrzebany w ziemi. Czy aluzja do R.Mutta i jednego z pierwszych ready made Duchampa stanowi tylko część gry, czy nadaje sens całości? I jaki wtedy byłby sens? Podniesienie rzeczy do statusu sztuki? Pozostaje jedną z wielu aluzji do innych dzieł.

Chciałabym jeszcze wrócić do wspomnianego przeniesienia dołu do góry. Czy to ma znaczenie dla wystawy? Przede wszystkim uderza fakt tak wyraźnego rozdzielenia obu części ekspozycji. Uderza odmienność światów kolekcjonera i artysty. Podczas gdy kolekcjoner zdobywa rzeczy, artysta je sobie stwarza. Tak więc "Masyw kolekcjonerski..." rozpada się właściwie na dwie oddzielne wystawy, złączone jednak na siłę. Przy czym o kolekcji i kolekcjonowaniu mówi właściwie tylko część Sosenków, u Kuśmirowskiego mamy zaś do czynienia z piętrowymi mistyfikacjami, lustrzanymi odbiciami rzeczywistości przesuniętej w czasie, z wystawą o artyście. To tutaj możemy właściwie mówić o obrazie świata wewnętrznego artysty, o jego zbiorach rekwizytów i czuć się jakbyśmy złożyli wizytę jego głowie. Pozornym bałaganem, kurzem i zniszczeniem rządzi tutaj wewnętrzny porządek. Artysta jest nie jest tutaj wcale skromnym archiwistą, tylko wciela się w tego, w kogo pragnie, jest bogiem swojego świata odbijającego w lustrzanym odbiciu świat rzerczywisty, stoi za deską rozdzielczą i kieruje swoim małym światem.

Dodać jeszcze można, że Kuśmirowski odtwarzając składy, magazyny, archiwa i pokazując własne artystyczne zaplecze nadaje tym czynnościom specjalne znaczenie, podnosi je do rangi sztuki. Odtwarzanie starych przedmiotów w Polsce ma szczególne znaczenie, jako że nie ostało się tu tak wiele z przeszłości, jako że niektóre miasta odbudowano jak żywe i nowe budowle udają zabytki. U Roberta ciągle jest obecne to wahanie się pomiędzy starym a nowym, nowym udającym stare, a starym wyglądającym jak nowe.

Nie zmienia to faktu, że sztuka Kuśmirowskiego jest w zasadzie autotematyczna i mówi przede wszystkim o nim samym.

Robert Kuśmirowski, "Masyw kolekcjonerski. Ze zbiorów Roberta Kuśmirowskiego i rodziny Sosenków", 07.01.2009-22.02.2009, Bunkier Sztuki, kurator: Maria Anna Potocka

więcej o wystawie

Szampańska zabawa

Jadwiga Sawicka, "Raz na jakiś czas", Galeria Biała, 19.12.2008 - 16.01.2009, fot. dzięki uprzejmości Galerii Białej

To jest wystawa, która zrobiła na mnie wielkie wrażenie. Mistrzostwo. Jeszcze przed świętami Jadwiga Sawicka otworzyła wystawę w Galerii Białej w Lublinie.

Najpierw wyczuwa się świąteczny nastrój. Co tu zresztą mówić „wyczuwa”, skoro nastrój jest bezpośrednio zasugerowany. Sznury migających lampek choinkowych i pozwijanych malowniczo pasów papieru, kojarzących się z łańcuchami na choinkę czy z serpentynami z sali balowej, tworzą atmosferę bożonarodzeniową lub karnawałową – jak kto woli. W sumie gdyby nie dyscyplina formalna i oszczędność kompozycji, wystrój wyglądałby jak z dekoracji sklepowych, które opanowują placówki handlowe już od 2 listopada. Ten u Jadwigi Sawickiej jest jednak skromniejszy i w lepszym guście. Zastosowane elementy, te banalne łańcuchy światełek i pasy papieru opadające w girlandach z sufitu ku podłodze oraz wszystkie tworzone przez nie efekty: błyski i bliki, gra cieni na ścianach i podłodze, tworzą atmosferę, której bezwiednie się poddajemy. Za chwilę jednak błoga ekscytacja ustępuje nastrojowi elegijnemu, snuciu wspomnień, bardziej związanemu ze świętem zmarłych. A jednak i tutaj znajduje się jakaś kojąca nuta, błogość która ogarnia, gdy widzi się światło świecy. Przypominają mi się prace Christiana Boltanskiego z teatrzykiem cieni.

Wystawa Jadwigi uruchamia pokłady osobistych wspomnień - taki polski rodzaj Proustowskiej magdalenki. Mnie przywodzi na myśl dzieciństwo w szarzyźnie PRL, której zresztą wcale nie pamiętam jako ponurej. Wyobraź więc sobie, że wchodzisz do sali, gdzie odbywały się gwiazdki dla dzieci i siedział facet nieudolnie przebrany za świętego Mikołaja. Tutaj światła na choinkę i serpentyny nie zapełniają jednak sali, która – mówiąc górnolotnie – świeci pustkami i dzwoni ciszą. Poprzez wspomnienia sala ożywa – jakby przez tych, których widzimy oczyma wyobraźni. Tak więc, wystawa Jadwigi jest dla mnie wystawą o duchach, o indywidualnych wspomnieniach, o nieobecności.

Nim jednak dostaniesz się do tak przygotowanej sali, musisz przejść przez salę poprzednią. Tutaj natykasz się na dekorację, która ustawiona naprzeciwko drzwi, wita wchodzących. Wodotryski świetlne w plastikowych rurkach spływają od sufitu do podłogi, harmonijnie przeplatają się z pasami papieru spadającymi na ziemię w splotach i skrętach. Nastrój szampańskiej zabawy psują jednak czarne napisy na papierowych pasach koloru różowego... Znalazły się tu także prace w ramkach. Znowu cieliste tło i czarne napisy,

Chcę zwrócić uwagę na to, jakie ta prosta przecież instalacja świetlna wzbudza bogactwo skojarzeń, i to skojarzeń zupełnie swojskich, polskich, związanych z tutejszą kiczowatą i ubogą kulturą życia odświętnego. Obserwując twórczość i realizacje Jadwigi nie mogę bowiem oprzeć się wrażeniu, że choćby z nie wiem jaką świadomością powstawały i nie wiem z jak znanymi rzeczami się kojarzyły, to nie wzięły się z kosmopolitycznego języka sztuki. Te prace – i piszę to nie z chęci deprecjonowania, lecz z podziwu – wyrastają z dogłębnej znajomości polskiej prowincji, z jej estetyki, która została twórczo wykorzystana. Ta estetyka to nieporadność zmieszana z brakiem wyrobienia oka, to wulgarność, dosadność, zasada "postaw się a zastaw się", a pod podszewką bieda, tandeta i kiepskie materiały. Z tym właśnie wiąże się dla mnie użycie specyficznych kolorów w twórczości Jadwigi, tego spranego, ciepłego różu, tak zwanego łososiowego. Koloru drugiej, lewej strony - podszewki.

Wystawa „Raz na jakiś czas” jest więc o nieobecności. Można ją nazwać wehikułem do podróżowania w czasie, pod warunkiem, że będzie to powrót do przeszłości. Przypuszczam zresztą, że ta warstwa retro nie jest najbardziej istotną z tego, co chciała nam przekazać artystka. Jednak dla mnie - nieoczekiwanie taką się okazała. Z drugiej strony mowa jest o czymś niezwykle ważnym, wręcz zasadniczym dla nas samych: o śmierci i o próbie oswojenia jej poprzez zabawę. Może być to zabawa, jak pisała kiedyś Alina Szapocznikow, doskonale wyczuwająca ten punkt styku, tę bliskość, na lodowisku urządzonym w kraterze wygasłego wulkanu.

Jadwiga zastosowała także tekst – i warto mu się na koniec przyjrzeć. Jak wiadomo, litery i słowa to podstawowe tworzywo tej artystki (właściwie - jedno z podstawowych). Czarne, odręcznie wypisane duże litery (których nie sposób pomylić z żadnymi innymi) składają się w słowa. Słowa te jednak są kulawe, uszkodzone, niedokończone, urwane bądź zniekształcone. Występują w obrazach, w wydrukach, na tapetach, ołówkach, pudełkach, są znakiem firmowym artystki. Tymczasem w Galerii Białej litery wykorzystane są już inaczej, występują w innej roli.

Oczywiście, nie sposób pominąć wykorzystywanego już poprzednio efektu estetycznego. Napisy stanowią rodzaj ornamentu, dekorują swymi czarnymi liniami. Są więc albo meandrem, albo rodzajem czarnego maczku pokrywającego rytmicznie jakieś płaszczyzny. Jednocześnie jednak poprzez to, że są duże, poprzez brak niuansów w ich wypisywaniu dają wrażenie czegoś mocnego, nieodwracalnego, dobitnego. Tutaj jednak te litery nie ograniczają się do zdobienia. Jadwiga nie okalecza ich, przez co nie grają one swoistej melodii. Do tej pory można było je odczytywać głośno i wtedy one brzmiały. Tutaj składają się w coś, czego nie trzeba w swojej głowie dopowiadać, czego nie uzupełnia nasza pamięć, one po prostu informują. Ten powrót do najważniejszej funkcji słów - do jakby przezroczystego przenoszenia znaczenia, od której Jadwiga odchodziła w swojej twórczości, jest znaczący. Słowa zaś to po prostu imiona i nazwiska znanych kobiet. Kobiet z różnych dziedzin, łączy je bodajże fakt, że zrobiły kariery, są znane – i to nie dzięki swojemu ciału, wyglądowi i erotycznemu potencjałowi, tylko dzięki własnej pracowitosćiu, intelektowi, działalności w sferze publicznej.

Tytuł „Raz na jakiś czas” doskonale się tłumaczy w kontekście napisów. Jednak pracy tej nie należy ograniczać do jakiegoś feministycznego coming out artystki. Zastanawia mnie dlaczego imiona i nazwiska znanych kobiet wypisane zostały w ten sposób, że wyglądają jakby były wytatuowane na skórze. Po drugie – dlaczego znajdują się na ulotnych, podatnych na zniszczenie papierowych wstęgach, a nie w księgach, wiekopomnych przechowalniach pamięci zbiorowej? Sam wygląd tablic, na których owe nazwiska także się znalazły, jest epitafijny. Wydźwięk pracy – jeśli patrzeć na nią z tej strony – jest gorzki.

strona www Galerii Białej

Szopka z szopką

Przeczytałam właśnie tekst na blogu Izy Kowalczyk. Iza zajęła się historią, jaka przydarzyła się Monice Drożyńskiej, artystce bardzo aktywnie działającej na polu sztuki użytkowej, akcji z udziałem innych ludzi, a także rozmaitych innych jeszcze własnych projektów – przynajmniej można tak sądzić z maili, które rozsyła. Historię tę artystka sprowokowała startując w konkursie szopek krakowskich. Konkurs zaś należy do wieloletniego obyczaju świętowania nadchodzącego Bożego Narodzenia. Szopki może zgłosić każdy, a ocenia się je w trzech kategoriach. Prezentacja szopek następuje na początku grudnia na Rynku, co wpisuje się jednocześnie w lokalną tradycję i jest atrakcją dla wszystkich: mieszkańców i turystów.

Monika Drożyńska w konkursie wystartowała i została odrzucona. Jej pracę odrzucono dlatego, że nie spełniała wymogów konkursowych. Zamiast Matki Bożej i Jezuska znalazł się w niej mianowicie preparat ponoć z komórek nowotworowych. Tutaj jednak pojawia się pewna nieścisłość. W relacjach pada bowiem słowo „mięśniak”, jeśli tak jest naprawdę, to nie jest nowotworowy guz macicy , mięśniaki ma większość kobiet i w przeważającej mierze nie szkodzą one zdrowiu. Jak relacjonują media, praca została odrzucona. Co więcej – wywołała oburzenie jurorów, którzy w niewybrednych słowach określali stan psychiczny autorki. Artystka ponoć wszystkich, którzy mogli się poczuć urażeni jej szopką, przeprosiła.

I ja mam w związku z tym wątpliwości. Nie ukrywam, że wydarzenie to wydaje mi się pokazywać ślepą uliczkę działań wywrotowych, sztuki krytycznej. Mam też pytanie: czy musimy być tacy zasadniczy? Zasadniczością zgrzeszyły obie strony. Przypadek Moniki Drożyńskiej wydaje mi się bowiem sprawą braku wyczucia i braku stosowności. Może to i staroświeckie pojęcia, ale jaki jest sens robić rzecz związaną bardziej ze sztuką ciała, ze strategiami sztuki krytycznej, stosować zatem strategię szoku akurat w konkursie szopek krakowskich? Co artystka chciała przez to powiedzieć? Tropy interpretacji, które podała Iza na swoim blogu tchną banałem i łatwizną. Łatwo jest zrobić pracę, z której wynika, że w święta niektórzy cierpią, są sami ze swoimi problemami itp. To taki automatyzm interpretacyjny, z którego nie wynika, że był sens robić tę akurat pracę, że praca była dobra i warto było stosować strategie wywrotowości akurat w konkursie na szopki. Ten sympatyczny konkurs pretekstem do mówienia o ciemnych stronach macierzyństwa? Kozyra w szopce? Dla mnie to strzelanie z armat do wróbli. Nie to miejsce, nie ten styl.

Z drugiej jednak strony jurorom też zabrakło dystansu do tradycji. Mogliby dopuścić pracę Moniki Drożyńskiej, przecież jeśli ktoś by się zastanowił, a nawet oburzył, to co z tego? Byłby to pretekst do dyskusji. Muzeum Historyczne, które organizuje konkurs miałoby wspaniałą możliwość poprowadzenia ożywionej działalności edukacyjnej i zaznaczenia swej obecności w kulturalnym pejzażu krakowskim.

Po co jednak, skoro można zapaść w sen zimowy?


strona Moniki Drożyńskiej, gdzie sama pisze o projekcie Zmiana

relacje w lokalnej prasie:
Gazeta Krakowska
Gazeta w Krakowie

Kobieta do zjedzenia

Kraków, listopad 2008

Jeszcze o lubelskim pomniku

Lubelskie media właśnie doniosły, że rozpętała się nowa awantura o marszałka.

Polega ona na tym, że magistrat zabrał się za przygotowanie do porządkowania ostatniej zaniedbanej części śródmieścia, czyli Placu Litewskiego. Na tle tego, co się znajduje w centrum, plac ten wygląda jakby przybył z innej rzeczywistości. Jest w prawie niezmienionej formie od czasu odzyskania wolności. Doszło kilka elementów, które – nie ukrywajmy – pogorszyły jeszcze jego stan.

Tu dygresja: śródmieście Lublina nie jest w złym stanie, oceniam je jako bardziej odnowione niż w Krakowie. Po prostu miasto jest mniejsze, stąd łatwiej kamienice odmalować. Zagospodarowano ładnie Krakowskie Przedmieście, które w swej części bliżej Ratusza i Starego Miasta stało się deptakiem. Samo Stare Miasto, chociaż malutkie i ściśnięte na pagórkach, bo Lublin usytuowany jest na wzgórzach jak Rzym, odzyskało część swojego blasku. Szkoda tylko, że dzieje się tak samo od lat: już z czasów licealnych pamiętam, że prace remontowe szły tak wolno, że kiedy się jedną kamienicę odnowiło, to zanim przystąpiło do następnej, ta pierwsza zdążyła już zniszczeć. Tak czy owak, nie jest źle, chociaż drażni nierozwiązana kwestia zbyt intensywnego ruchu i samochodów parkujących na chodnikach, co charakteryzuje zresztą wszystkie polskie miasta. Mnie osobiście brakuje całościowej wizji zagospodarowania Lublina, ale nie będę marudziła. No i dodatkowo sprawa wizualnej biegunki reklamowej: jest tutaj naprawdę potworna, bannerami, billboardami i innym tego typu paskudztwem pokrywa co się da: np. pawilony Hansena na osiedlu mieszkaniowym LSM, na temat którego zorganizowano niedawno w Lublinie sesję naukową.

Wracając jednak do Placu Litewskiego. Jego przestrzeń jest nieuporządkowana – co zresztą stanowi eufemizm. Z grubsza rzecz biorąc – plac składa się z dwóch części, tylną pokrywa skwer z ławkami, fontanną i niezbyt reprezentacyjną zielenią, w tle znajdują się pałace (m.in. byłe gubernialne). Przednia część jest bardziej chaotyczna – niby reprezentacyjna, ale znajduje się tu np. przystanek komunikacji miejskiej. Jest tutaj także wielka i stara topola, zwana przez Lublinian „baobabem”, popularne miejsce spotkań, obok metalowy, prowizoryczny stand reklamujący wydarzenia w pobliskim Centrum Kultury, są tam maszty flagowe, klomby z kwiatami oraz aż cztery monumenty. Za komuny na głównym miejscu stał pomnik sowieckiego sołdata (Pomnik Wdzięczności Armii Radzieckiej), zwany popularnie „Dawaj czasy”, bo sołdat wyciągał rękę w kierunku Poczty Głównej ku umieszczonemu na jej fasadzie zegarowi. Po czasach komuny ostał się tylko cokół pomnika i cokół ten zapragnął wykorzystać ówczesny prezydent miasta, Zbigniew Wojciechowski, który 10 listopada roku pamiętnego (czyli 2001) szybko i ukradkiem zainstalował na nim pomnik Piłsudskiego. Że odbyło się to bez konsultacji z mieszkańcami – nie potrzebuję wspominać. Postawienie w tym stylu i takiego właśnie pomnika, a chodzi mi także o jego rzeźbiarską formę, wywołało wiele protestów w Lublinie. Pomnik ten jest proporcjami kompletnie niedostosowany do miejsca, jest za mały na potężny cokół z odzysku, no i przede wszystkim słaby artystycznie. Stanowi uwspółcześnioną przez Krzysztofa Skórę wersję pomnika z roku 1937 Jana Raszki.

Obok Piłsudskiego na placu znajduje się także płyta Nieznanego Żołnierza, słaby artystycznie, ale historyczny monument ku czci Konstytucji 3 Maja, miejsce manifestacji patriotycznych z czasów stanu wojennego, oraz obelisk upamiętniający Unię Lubelską. Obecnie trwają prace koncepcyjne nad nowym zagospodarowaniem tej głównej przestrzeni publicznej miasta.

To, co obecnie dzieje się w związku z pomnikiem Piłsudskiego, doskonale wpisuje się w obecną polską retorykę pomnikową: patriotyczny szantaż.

Architekci z różnych stron świata, uczestniczący w niedawnych specjalnie zorganizowanych warsztatach, a także Urząd Ochrony Zabytków i konserwator miejski wspominali o możliwości usunięcia pomnika z placu. Miałby być ulokowany gdzie indziej. Istnieje chociażby dobre miejsce tuż przy Domu Żołnierza, na przedłużeniu traktu Krakowskiego Przedmieścia. Znaleźć tam można niezagospodarowany plac, który za jakiś czas stanie się miejscem bardzo eksponowanym, jeśli skończy się trwająca zresztą niezmiernie długo budowa… gigantycznego, tak zwanego Teatru w Budowie. Sprawa jest do dyskusji. No tak, ale to pamiątka po PRL...

Na to odezwali się Piłsudczycy z całej Polski (i spoza niej). I obecny prezydent miasta, Wasilewski, przestraszył się. Przeraził się do tego stopnia, że o przyczynach strachu poinformował wszystkich: rozesłał listy nawet do Prezydenta i Premiera RP. A przyczyną tą stały się pisma towarzystwa Piłsudczyków, którzy, ledwie dowiedzieli się o wątło majaczącej na horyzoncie maleńkiej możliwości, dopiero nieśmiało zauważonej, przeniesienia pomnika wielbionego przez nich Wodza, to już pisma groźne napisali. W nich same wielkie słowa: brak patriotyzmu, brak znajomości historii i poszanowania dla gigantów z historii Polski. Do tego jeszcze groźba zburzenia zamku w Lublinie i Starego Miasta. Nie, to nie miałaby być akcja odwetowa miłośników Piłsudskiego, to byłby w ich mniemaniu… kolejny krok prezydenta Wasilewskiego w porządkowaniu Lublina.

Znowu więc gra typowa megalomania, nadmiar słów wielkich, emocji, brak umiaru, i – nie bójmy się tego słowa – głupota w stanie czystym.

Ciekawe czy prezydent się ugnie?