Sztuka zaangażowana - kilka myśli, co nie nowe...

Przedstawiam szkic mojego głosu w dyskusji „SZTUKA I ZMIANA SPOŁECZNA”, jaka została zorganizowana w ramach tegorocznej edycji festiwalu „Kultura dla tolerancji”, w Krakowie (19.04.)


Udział wzięli Roman Dziadkiewicz i ja, spotkanie prowadziła Majka Sokal

Spotkanie potoczyło się w zupełnie inną stronę niż przewidywano, było bardziej filozoficznie, choć również z konkretnymi przykładami z działalności artystycznej.


Szkic ten ma zatem niewiele ma wspólnego z moim udziałem w dyskusji, , ale stanowi zaczątek eseju – o dziejach gorącego i przeklętego pojęcia „sztuka zaangażowana”.

***
Gdy zastanawiałam się nad tematem dzisiejszej dyskusji, przyszły mi do głowy następujące pytania:

Czy taka sztuka, która może powodować zmianę społeczną, w ogóle może istnieć? Czy to jest cel sztuki w ogóle? Jak ona może wyglądać?

Co sztuka właściwie może zmieniać? Czy ja sama znam taką sztukę? I wreszcie: czy można ją uprawiać w instytucjach?


Najpierw jednak mój kilka słów o historii.

Sztuka, która może prowokować zmianę, czyli, innymi słowy, taka, która może mieć realne oddziaływanie na życie społeczne (ale włączyłabym w to także tę sztukę, która ma wpływ na życie pojedynczych ludzi), zwana była w Polsce przez lata sztuką zaangażowaną. W gruncie rzeczy jednak taka sztuka, zamiast mieć realny wpływ na ludzi, miała mówić o pewnej, zideologizowanej i polukrowanej wizji życia społecznego, miała wzbudzać zainteresowanie „ludzi pracy” sztuką w ogóle. Poprzez mówienie o rzekomych ich problemach, miała inicjować ich uczestnictwo w kulturze. Nie przypominam sobie za to postulatów realnej zmiany społecznej.

Takie myślenie o sztuce to oczywiście dalekie echo awangardy. To bowiem awangarda na początku XX wieku w Rosji, ale i w Zachodniej Europie, chciała poprzez sztukę wspierać rewolucję i tworzyć nowego człowieka, co skończyło się klęską dla sztuki w Rosji, a – o wiele później – jej systemu. Awangarda rosyjska zdążyła jednak zaznaczyć się w historii sztuki chociażby dylematem niezwykle ważnym dla rozważania problemu zaangażowania: sporem między produktywistami a zwolennikami Malewicza. Dla jednych sztuka, żeby miała rzeczywisty wpływ na formowanie nowego człowieka, musi stworzyć nowe ramy dla jego życia – musi więc być częścią produkcji, tworzyć otoczenie, w którym ów człowiek ma żyć. Dla drugich sztuka najpierw przez wymiar duchowy formuje nowego człowieka.

Tęsknota za sztuką, która będzie miała moc transformacji ludzkiego życia, przetrwała do dzisiaj. I nie powiedziałabym, żeby to było tylko w ramach tendencji lewicowych.

W Polsce zagadnienie sztuki zaangażowanej to taki temat, na który można dyskutować w nieskończoność – każdy się na tym zna, każdy ma własne zdanie, każdy się przy tym zdaniu upiera. W Polsce to rodzaj tematu przeklętego, nie do rozwiązania. Wywołuje on dodatkowo wiele emocji.

Tymczasem jednak zagadnienie zaangażowania pojawiło się w Polsce już przed wojną, m.in. w obrębie środowisk młodych artystów lewicowych, komunistów: można tu przytoczyć przykład pierwszej Grupy Krakowskiej. Poszukiwali oni formuły malarstwa zaangażowanego. Powstało malarstwo stojące na przecięciu rozmaitych stylistyk figuratywnych po abstrakcji i kubizmie, dość zresztą wsteczne formalnie. Czy oddziałało – nie wiem. Bardziej zaangażowana w rzeczywistość była po prostu ich działalność w KPP i w związku artystów.

Kwestia zaangażowania powróciła w sztuce polskiej w kontekście socrealizmu, który ją na lata skompromitował w oczach artystów. Wielu wskazuje właśnie socrealizm jako źródło nieznośnego ciężaru tego problemu i jego nierozwiązywalności. Jednak niejednoznaczna i tragiczna postać Andrzeja Wróblewskiego, twórcy, który był nieco przykurzonym autorem obrazów muzealnych do lat 80., a bliżej naszych czasów zyskiwał na znaczeniu jako postać emblematyczna. Działo się to ze względu na jego życiorys, i ze względu na jakość sztuki, która nie pasowała do realizmu socjalistycznego. Wróblewski pragnął uprawiać socrealizm, który w jego twórczości łączył się z dążeniem, by obraz był jak najbardziej wymowny, osiągał zamierzony przez twórcę cel i bardzo precyzyjnie poruszał w widzu te, a nie inne odczucia. Wróblewski to twórca, który nie mieścił się w doktrynach, przerastał je, ale nie dane mu było stworzyć sztuki zaangażowanej. Sztuka, którą stworzył, obrazy, rysunki i grafiki, są wstrząsające, ale nie zmieniają świadomości społecznej, są niezwykłym świadectwem czasu, lecz działają („dają do myślenia”) pojedynczym ludziom. W polskich dyskusjach szeroko omawiano wybór innych twórców z 2 Grupy Krakowskiej, który jest wspólny wielu artystom w Polsce za czasów PRL. Wybór ten charakteryzuje się odmową zaangażowania, a w zamian za nią, możliwością uprawiania sztuki umiarkowanie nowoczesnej, przy tym zaangażowanie społeczne kojarzyło się ze sztucznie zaordynowaną doktryną socu.

Pojawiały się jednak wyjątki. Przychodzi mi do głowy w tej chwili grupa Wprost, retrospektywę pośmiertną jednego z członków grupy, Zbyluta Grzywacza, można oglądać obecnie w Muzeum Narodowym. W programie grupy Wprost, powstałej mniej więcej równolegle z poezją Nowej Fali w literaturze (Wprost w 1966, Nowa Fala zaś w 1968) było docieranie do tzw. ludzi nieobeznanych ze sztuką, urządzili ono wystawę m.in. w Domu Kultury w Nowej Hucie. Rysuje się tutaj interesująca sprzeczność. Tematyka, jaką podejmowali (na przykładzie Grzywacza), to np. mówcy z mikrofonami, porzucone kobiety w szarej scenerii PRL, kolejki po mięso, a wszystko ubrane w szaty znanych wątków z kultury, unurzane w kulturze wysokiej, podane tradycyjnie i tradycyjnym, „wysokim” językiem, metaforyką. Tak więc, według mnie, retoryka zaangażowania była tutaj rodzajem ozdoby. Podobnie rzecz się ma z ulubionymi przez Wprostowców martwymi naturami i motywami wziętymi ze zgrzebnej rzeczywistości, np. z blokowiska. Zapomnieli, że robotnicy czy chłoporobotnicy, do których niby to kierowali swój przekaz, nie chcą oglądać swojego otoczenia. Ich założonymi odbiorcami i tak miała być (spauperyzowana) inteligencja.

W okolicach roku 1968 wiele działo się także w teatrze. Nowe grupy odwoływały się do formuły teatru agit-propu z sowieckiej Rosji, dobrze znanej w Polsce (techniki Meyerholda, ale zwrot w kierunku propagandówek). Chodziło tutaj – jak i w poezji, jak i w plastyce – nie o walkę z systemem, ale doprowadzenie do przemiany wewnątrzsystemowej. Odwoływano się do poetyki i języka gazety. Wymienić można wczesne eksperymenty teatralne Teatru Ósmego Dnia, Teatru Kalambur, Teatru Stu.

Potem wydarzył się czas Solidarności i stan wojenny. W tym okresie znaczna część środowiska artystycznego wykonała zwrot na prawo i oddała się pod skrzydła Kościoła, wykonując wiele dzieł nawiązujących do tradycyjnej ikonografii związanej z pokrzepieniem serc i mówieniem o Polsce, o odzyskaniu niepodległości. Mówiono o polskiej historii, o rzeczywistości dnia codziennego, ale sublimowano ją w dość przejrzyste metafory mówiące o męce artysty, na którego barkach spoczęła odpowiedzialność „walki o niepodległość”, a także o zniewolonej Polonii. Tak więc, i tutaj niewiele się zmieniło w postawach artystów, może z wyjątkiem tego, że pokazali oni jasno swoje postawy, swoją kontestację wobec oficjalnego życia artystycznego. Jednak te postawy świadczyły o tym, że artyści brali na swoje barki „cierpienie” narodowe, byli wciąż tymi, którzy podtrzymywalu pamięć i budzili sumienia. To zaangażowanie z czasów PRL, jak widać, dotyczyło raczej mówienia o polskiej rzeczywistości, mniej zaś było pomyślane jako narzędzie realnej zmiany społecznej. Wiele osób z młodszego pokolenia stroniło jednak od tych deklaracji. Istniał też zatem nurt „trzecioobiegowy”, prześmiewczy, dadaistyczny.

Po 1989 roku dyskusja o zaangażowaniu przybrała nowy kształt. Zaangażowanie jako termin określający pewne rozumienie sztuki i postawy artysty, zniknęło. Jego funkcje przejęła sztuka krytyczna, która sama w sobie pozostaje nie do końca zdefiniowana, dyskusyjna jako formacja, niejednorodna. Była to sztuka – uprawiana równolegle przez garstkę artystów-wybitnych indywidualności, jak absolwenci pracowni Kowalskiego (Kozyra, Żmijewski), Zbigniew Libera, Robert Rumas i Grzegorz Klaman, która miała testować i ukazywać społeczną hipokryzję, płytkość i podatność na stereotypy opinii publicznej, która miała bulwersować mieszczucha.

Ostatnimi czasy zwłaszcza działalność Żmijewskiego przynosi wiele pytań. Żmijewski, któremu w ostatnich czasach, krytycy zaczynają wytykać sadystyczne doświadczanie modeli (we wcześniejszych pracach), usiłuje poruszać ważkie zagadnienia społeczne, politykę i demokrację powstające oddolnie spontanicznie. Nie jestem pewna czy jego prace mogą jednak działać mogą na rzecz zmiany, uczulać ludzi na istnienie ludzi chorych itp., powodować zmianę w ich światopoglądzie czy postępowaniu. Powoduje to brutalność i niejednoznaczność moralna jego wcześniejszych prac, a także wymienione przeze mnie wcześniej wątpliwości dotyczące umieszczenia i funkcjonowania sztuki w naszym systemie. Żmijewski w manifeście opublikowanym w „Krytyce Politycznej”, Stosowane sztuki społeczne, postuluje uprawianie takiej sztuki, która miałaby być ściśle powiązana z nauką i która miała by tę naukę wspomagać, badać na własną rękę i swoimi sposobami, przynosić jej wyniki eksperymentów itp. Wywołało to burzliwą dyskusję co do rzeczywistych możliwości sztuki.


Chciałabym wrócić do postawionych na początku pytań.

Czy taka sztuka, która może powodować zmianę społeczną, w ogóle może istnieć, czy zmiana społeczna może być celem sztuki? Jak taka sztuka może wyglądać i jak ma działać?

Na początek jednak zapytajmy: co to w ogóle znaczy „zmiana społeczna”? Mam wrażenie, że na potrzeby tej dyskusji (i w ogóle przy używaniu tego terminu) chodzi o poszerzenie świadomości społecznej, o zmianę polskiego społeczeństwa z zacofanego, o sympatiach prawicowych, ksenofobicznego, zamkniętego wobec wszelkiego rodzaju odmieńców w takie, które będzie akceptowało obcych / innych. Chodzi w skrócie – o wyrugowanie homofobii i naukę tolerancji wobec innych stylów życia niż te z głównego nurtu.

Wydaje mi się, że taka sztuka może istnieć, może jednak istnieć i taka sztuka, która powoduje zmianę społeczną w stronę większej konserwatywności. Sztuka może mieć wiele różnych celów, trudno jednak spodziewać się po niej spektakularnych efektów. Jest czymś innym niż propagandową gazetką i ma wiele znaczeń, bardziej niż zmieniać całe społeczeństwo może raczej uwrażliwiać, poszerzać horyzonty pojedynczych osób. Poza tym nie wydaje mi się, żeby sztuka tradycyjna mogła oddziaływać na ludzi do tego stopnia, żeby zmieniali cały swój światopogląd i postępowania. I to gremialnie. Nie ta siła oddziaływania, nie te oczekiwania wobec sztuki, nie to nastawienie artystów, nie w tym systemie. Jak malarstwo chociażby tak wyrafinowane jak Sasnala, może powodowa zmianę? Dla zmiany potrzeba sztuki działającej silniej, sprytniej, przy tym znajdującej się nie tam, gdzie ludzie się jej spodziewają. Jednak przede wszystkim, moim zdaniem, sztuka może tylko owe zmiany wspierać, nie jest zaś ich głównym nośnikiem.

Powstaje bowiem pytanie czy sztuka może dyktować zmiany, czy może te zmiany po prostu wprowadzać; zmiany, które pojawiały się gdzie indziej. Moim zdaniem, sztuka zazwyczaj nie wprowadza nowych idei. Może je wspierać, lecz sama ma za słabe oddziaływanie. Dzisiaj jest bowiem częścią systemu entertainment, co oznacza, że jest z jednej strony sposobem na spędzanie wolnego czasu, na dowartościowanie się społeczne, z drugiej zaś – lokatą kapitału. Sztuka taka jak najbardziej oddziałuje, lecz nie w kierunku zmiany, o jaką nam chodzi, ma za zadanie kreować odbiorcę niedojrzałego, wiecznie złaknionego nowych atrakcji, idealnego, podatnego na mody i sugestie rynku.

W kwestii zmiany pozytywnej, w stronę otwartego, tolerancyjnego społeczeństwa, jestem po stronie sowieckich produktywistów, myślę, że taka sztuka jest domeną działalności projektantów i ludzi, którzy mają wpływ na produkcję i którzy tworzą nasze bezpośrednie otoczenie: samochody, domy, w których mieszkamy, to, jak wyglądają nasze mieszkania i tak dalej.

Co sztuka może zmieniać? Czy ja sama znam taką sztukę? Czy można ją uprawiać w instytucjach?

Moim zdaniem, sztuka zmieniająca rzeczywistość społeczną jest utopią. Sztuka w rzadkich przypadkach może wpływać na pojedynczych ludzi. Może zmieniać ich myślenie, może wstrząsać, nie dawać się zapomnieć. Nie działa ona tylko wprost, ale w dużej mierze podprogowo, poza świadomością. Wiem, jak to brzmi tutaj, na tym festiwalu. Jednak moim zdaniem, sztuka w formie, jaką znamy, jest niezdolna do przeprowadzenia zmiany. Ogranicza się w większości do przestrzeni dla niej przeznaczonych, trafia i tak do przekonanych bądź do tych, co chcą się obrazić, i nie ma szerokiego oddziaływania. Nie twierdzę przez to, że to, co np. pokazuje się na festiwalu „Kultura dla Tolerancji”, nie ma sensu. Oczywiście, że ma: filmy, spektakle tańca, teatr, wystawa obrazów Lidki Krawczyk i Wojtka Kubiaka czy filmy Kozyry są niezwykle warte obejrzenia. Mam jednak wątpliwości czy służą one bezpośrednio zmianie. Działają raczej pośrednio: przyczyniają się bowiem do rozprzestrzeniania idei.

Sztuka, która może coś zmieniać, to albo sztuka projektowa, sztuka, która wchodzi we współpracę ze sztuka popularną. Mogłaby to być ewentualnie sztuka publiczna – tu mam jednak pewne wątpliwości. Nie mogę sobie przypomnieć takiej sztuki, która zmieniałaby ludzi naprawdę. Myślę naprawdę, że są to indywidualne przypadki.

Pytanie o instytucje jest ważne, myślę jednak, że to jest bardziej pytanie do osób, które nią kierują i o cele, jakie instytucji stawiają. Instytucja byłaby teoretycznie niezmiernie ważnym sojusznikiem zmian, gdyby prowadziła świadomą politykę ich wspierania. Większość instytucji wiedzie jednak żywot dla samych siebie bez refleksji na temat tego, do kogo kierują swoją działalność i po co ją prowadzą. Instytucje mogłyby wspierać sztukę inną niż wygodnie nowoczesna i modna. Mogłyby świadomie prowadzić działania nakierowane na zmianę. Również działania edukacyjne.

Sztuka publiczna na wsi

Katalog „Projektu Hołowno” został wydany przez Galerię Białą w Lublinie i Młode Forum Sztuki. Książka dokumentuje projekty, które opracowano na plenerze w Hołownie w lipcu 2008 roku – jak napisano we wstępie. Plener prowadzili Jan Gryka i Robert Kuśmirowski, a obracał się wokół kilku zagadnień, z których pierwszym było: Czy w warunkach wiejskich może funkcjonować sztuka publiczna?

Przedsięwzięcie zostało zrealizowane wspólnie ze Stowarzyszeniem na Rzecz Aktywizacji Mieszkańców Polesia Lubelskiego w Podedwórzu i Wydziałem Artystycznym UMCS. Katalog z wystawy, która dopiero co się skończyła w lubelskim Centrum Kultury i we wspomnianym Wydziale Artystycznym, przynosi między innymi opis działań Stowarzyszenia na rzecz wsi Hołowno. Gabriela Bilkiewicz pisze o nowych pomysłach na wieś, daleką od centrów cywilizacji, biedną. Takie wsie pustoszeją, wydają się nie dawać swoim mieszkańcom nadziei na lepszą przyszłość i dobre życie (nie mówiąc już o realizacji tych wizji). Studenci z Lublina pomogli w pracy nad kształtowaniem przyszłość wsi, ich pomysły przybrały kształt projektów roboczych, pewnego, lecz nie końcowego etapu pracy, kiedy wybiera się kilka projektów do dalszego opracowywania. Nie są jednak jeszcze gotowe do realizacji. Jan Gryka nazywa te pomysły „potencjalnościami”. Zamiarem Stowarzyszenia jest powołanie do istnienia m.in. wiejskiego spa, a także innych atrakcji związanych ze specyfiką miejsca - dla chcących spędzić czas wolny w mało skażonej naturze daleko od cywilizacji. Stowarzyszenie ma pomysł na wieś tematyczną. Wieś taka wydaje mi się dziwolągiem rodem z brukselskich gabinetów…, ale uprawa rumianku czy uprawa dyni okazuje się być czymś praktykowanym tutaj od dłuższego już czasu.

„Potencjalności” znajdują się na różnym stopniu konkretyzacji: od dość luźnych wizji wiejskiego, drewnianego spa Mariusza Tarkawiana czy glinianych spa Dawida Jurka i Pauliny Chreścionko, przez szkicowe projekty urządzenia wnętrza chaty Agaty Krutul czy projekt podziemnego amfiteatru w miejscu po dawnej cerkwi Eweliny Kruszewskiej i Jana Gryki, po rzeczy do zrealizowania od zaraz: wiejskie drogowskazy Pauliny Daniluk czy płot Moniki Zapisek. Najbardziej rozczulający jest pełen uroku projekt spa autorstwa Pauliny Chreścionko, znajdującego się w glinianych obiektach mających kształt dyń. Zaiste, pomysł ten w sposób uroczo bezpośredni odnosi się do miejsca i pokazuje, że naiwność ma swoją siłę.

Pytanie „Czy jest możliwa sztuka publiczna na wsi?” należy do pozornie oczywistych. Pozornie, bo chciałoby się odpowiedzieć, że nie jest możliwa. Nie, bo przecież na wsi nie ma przestrzeni publicznych w sensie takim, w jakim zwykle się tego terminu używa i jak je się wyobraża. Nie ma więc przestrzeni typowo miejskich: placów, skrzyżowań, pomników, nadbrzeży, parków. Czy rzeczywiście nie ma? Nie jest to prawdą, takie elementy przestrzeni publicznej, w innej skali i natężeniu znajdują się i na wsiach. I tutaj mieszkają obywatele. Jednak znajdują się tu i inne przestrzenie, których nie znajdzie się z kolei w mieście, jak wspólne drogi czy łąki, innego typu place. Zastanawiając się nad zagadnieniami sztuki publicznej należy zatem koncentrować się nie na jej lokalizacji, lecz raczej na jej funkcjach i na tym, komu ma ona służyć.

Powstają pytania w jakim stopniu „Projekt Hołowno” jest sztuką, a w jakim czymś użytkowym: projektowaniem, architekturą? Jak rozumiem, sztuka publiczna jest tworzona po to, by zostawić jakiś ślad w obywatelach, stanowić zakłócenie tej przestrzeni, wyrażać jej możliwości, siłę, dynamikę. To jest jeden jej rodzaj.

W wypadku Hołowna, sztuka czynnie uczestniczy w pracy koncepcyjnej nad przekształcaniem wsi, ale tego rodzaju sztuki publicznej jak wspomniana powyżej tam nie ma. Także i obiekty użyteczności publicznej planuje się tutaj w ograniczonym zakresie. Działalność tam prowadzona mieści się w obrębie logiki cywilizacji ponowoczesnej, z pominięciem etapów rozwoju przemysłowego. Projekty zaproponowane w trakcie pleneru mają widoczną, jasną funkcję.

Wieś Hołowno zagubiona gdzieś na rubieżach Polski znalazła się w obrębie kultury projektów, na które można dostać dofinansowanie. Globalizacja nie jest wrogiem Hołowna: przeciwnie, pomoże przyciągnąć przez Internet ludzi spragnionych zamiast jakichś szczególnych wygód, raczej przyrody i prostych atrakcji tych ziem. Taką mają nadzieję ludzie chcący przemienić wieś w ośrodek usługowo-kulturalny, dla tych, co chcą inaczej spędzić swój urlop. Obiekty, jakie miałyby tam powstać, służyłyby raczej gościom niż miejscowym, a im samym – przez to, że pracowaliby przy nich.

To, co piszę, absolutnie nie jest krytyką. Niezwykle interesujące jest tu postawienie tematu i zderzenie dwóch sposobów czy poziomów cywilizacyjnych: archaicznego wiejskiego i ponowoczesnego, miejskiego.

Trzymam kciuki za Hołowno.

Wstęp wzbroniony

Polska jak długa i szeroka usiana jest tablicami. Tereny miejskie i wiejskie, podmiejskie, zielone i uprzemysłowione. Wszędzie, na każdym kroku tablice z napisami: „Teren prywatny. Wstęp wzbroniony”. Jawna demonstracja własności i niechęci do dzielenia się nią z innymi. Skąd w Polsce ta niechęć do wpuszczania ludzi na swój teren? Notabene, teren najczęściej nie jest zbyt atrakcyjny i w ogóle nie miałoby się ochoty na niego wkraczać. Jest to więc raczej atak na zapas, manifestacja wrogości do obcego. Zakreślanie granic, zamykanie się z własnej woli. Dodatkowo jeszcze zawiera się w tym supozycja, jakoby chciało się tam wejść, więc tablica ma nas przed tym powstrzymać. Każdy może poczuć się nią obrażony, bo do każdego, kto przechodzi ulicą, napis jest skierowany. Każdy widziany jest zatem przez właściciela podwórza, domu, łąki czy drogi jako potencjalny najeźdźca, mówi mu się wara ode mnie. Nie ciekawisz mnie, mam cię w nosie.

Skąd ten strach przed obcym? Gdzie te watahy, które mają wtargnąć na ową własność? A jak wkroczą, to co się niby miało stać? To po komunie Polakom pozostał niezwykły sentyment do własności prywatnej. Odreagowywanie. Jakiś czas temu Magdalena Staniszkis mówiła bardzo ciekawie o zaniku pojęcia dobra wspólnego w polskiej mentalności, że ludzie w ogóle go nie rozumieją. W ślad za tym polskie prawodawstwo. Tymczasem źle pojęta własność prywatna psuje nam pejzaż miast i wsi. Stała się bożkiem, terroryzuje nas, wpycha się przed oczy i zakłóca nasz spokój. W miastach na ścianach, płotach czy ziemi – wszystkim, co prywatne – wiszą bannery, billboardy i koszmarne szyldy reklamowe psując życie wszystkim, nie tylko właścicielowi.

Byłam w Ojcowskim Parku Narodowym. Piękna, spokojna dolina, płynie rzeka, cudowne powietrze, mało ludzi, bo pogoda niezbyt dobra. Wszędzie jednak, na każdej łące, prawie przy każdej bramce właściciele skrzętnie poumieszczali odstraszające tablice. Czy czegoś by im ubyło, gdyby tablic nie umieścili? Tymczasem pokazują co o nas przyjezdnych, gościach myślą.

Dlaczego nie zobaczyłam wystawy Zbyluta Grzywacza?

Dzisiaj wybrałam się na wystawę Zbyluta Grzywacza do Muzeum Narodowego w Krakowie. Poszłam rodzinnie, z dzieckiem w wózku. Wystawa ogromna, świeżo otwarta, wpisująca się w tradycję tutejszych wielkich wystaw z pomnikowymi katalogami – nie mogłam jej ominąć. Udałam się tam tym bardziej zaciekawiona, bo w jednej z zapowiedzi wyczytałam, że będzie to podsumowanie przebiegu kariery znanego krakowskiego twórcy i transformacji jego zainteresowań od zaangażowania społecznego po New Age.

Nie miałam wątpliwości, że Gmach Główny Muzeum (notabene już sama ta nazwa brzmi odstraszająco) będzie dostępny dla wózków. Główna instytucja kulturalna Krakowa i jedno z najważniejszych muzeów w Polsce na pewno ma windy, podjazdy i inne ułatwienia. Przecież inne, mniejsze mają – myślałam. Tymczasem wystawy nie zobaczyłam, bo moje oczekiwania się nie spełniły. Gmach ma szerokie i trudne do sforsowania wózkiem schody prowadzące do wejścia. Z boku znajduje się winda dla niepełnosprawnych. Zamknięta na klucz. Wnieśliśmy wózek i pytamy w muzeum dlaczego winda jest nieczynna. Okazuje się, że działa, ale jest dostępna tylko dla niepełnosprawnych (dla osób z dziećmi w wózkach już nie). Jak to dostępna – spytałam – skoro jest zamknięta. Jak ów niepełnosprawny ma z niej skorzystać? Okazuje się, że Muzeum Narodowe w Krakowie nie przewiduje sytuacji, że niepełnosprawny przyjedzie sam. Na pewno będzie z opiekunem i ten opiekun przyjdzie i weźmie klucz. Jakie to proste i jakie to żenujące…

Dodam, że w środku też są schody i też brakuje podjazdów. Na wystawę Grzywacza będę musiała przyjść z kimś, kto pomoże mi nosić wózek.

Przypadek Żemojdzin

Kilka dni temu ze zdumieniem zobaczyłam, że „Gazeta Wyborcza” interesuje się sztuką – i to nie w Warszawie, tylko w Gdańsku. Z jeszcze większym zdumieniem przeczytałam to, co „Wyborcza” opublikowała o pracach Aliny Żemojdzin, które miały zostać pokazane w Łaźni na wystawie zatytułowanej Kobiety awansem. Zdumienie brało się z tego, że po złych doświadczeniach z rolą mediów w organizowaniu nagonek na sztukę współczesną w Polsce czołowy polski dziennik, pragnący się nadal uważać za gazetę poważną, powtarza znane do znudzenia, złe mechanizmy. Pogoń za sensacją, newsem, który przyciągnie uwagę, robi swoje. Przerabialiśmy to w Polsce już tyle razy, że doprawdy „Wyborcza” powinna nabrać doświadczenia i wiedzieć, że nie tędy droga, jeśli zależy jej na traktowaniu kultury i twórców, a także ich widownię poważnie.

Pewnie już wszyscy o tym słyszeli, napiszę więc krótko, że artystka miała tam wystawić pracę, którą wykonała już wcześniej, jako dyplom na gdańskiej ASP, oceniony bardzo dobrze. Praca ta, o ile dobrze relacjonuję, składała się z całej serii kosmetyków do odchudzania, linii „aLine”, z projektem kampanii reklamowej, zdjęciami. Sednem całości jest fakt, że kosmetyki zostały wykonane naprawdę, z dodatkiem autentycznego tłuszczu ludzkiego pozostałego po zabiegu liposuction (czyli odsysania tłuszczu). Przynajmniej tak twierdzi artystka w relacjach prasowych.

Nie podoba mi się idea pracy. Jak słusznie wskazała Iza Kowalczyk czy bardziej szczegółowo Dorota Jarecka, realizacje oparte na podobnych pomysłach, bazujące na ludzkich wydzielinach, już się pojawiały. Tutaj aż rwie się na usta przykład Satysfakcji gwarantowanej Joanny Rajkowskiej. Mnie odrzuca banalność wymowy pracy Żemojdzin, zwłaszcza w zestawieniu z wysiłkiem włożonym w jej przygotowanie, z całą tą rozdętą formą. Z drugiej strony, pewnie taki był zamiar, pustka formy miała odzwierciedlać pustkę i efekciarstwo kultury konsumpcyjnej. W każdym razie praca nijak nie wstrząsa i przy dokonaniach sztuki krytycznej wydaje się być epigońska. Odchudzać ma tłuszcz wzięty z zabiegu odchudzania – no, niezwykłe. Taki pogrobowiec sztuki krytycznej.

Jednak bardziej niż praca młodej artystki bardziej interesuje mnie zdarty już do cna mechanizm reagowania na nią, sprowokowany przez artystkę – znowu (a znamy to z historii Doroty Nieznalskiej) nieświadomie. Media zadziałały, można powiedzieć, na pamięć, nauczywszy się w kwestii rzekomych skandali artystycznych, że się opłaca je wywoływać. Dziennikarka z gdańskiej „Wyborczej” Dorota Karaś rozmawiała z Aliną Żemojdzin i zmontowała artykuł bez zobaczenia jej pracy. Jak twierdzi, nie użyła wobec „aLine” słowa „kontrowersyjny”, nie znaczy to jednak, że nie podgrzała atmosfery, nie stworzyła nastroju oczekiwania na skandal. Artykuł ten opublikowała – i to naprawdę jest zdumiewające – ogólnopolska „Wyborcza”. Dziennikarka relacjonuje zdobywanie tłuszczu ludzkiego przez Alinę Żemojdzin – i w ogóle ten tłuszcz ją najbardziej fascynuje. Nie zapomniała o nazistach wytwarzających mydło z ludzi. Konsumpcjonizm i faszyzm – takie ładne paralele, i do tego jeszcze młoda sympatyczna dziewczyna jako autorka skandalizującego dzieła. Jak widać, tylko w takim kontekście w „Wyborczej” sztuka może pojawić się na eksponowanym miejscu.

Przeczytawszy sensacyjne newsy dyrektor Łaźni, Jadwiga Charzyńska, zdecydowała, że wystawa Aliny Żemojdzin się nie odbędzie. Po co przysparzać sobie kłopotu? „Wyborcza” wyrządza niedźwiedzią przysługę sztuce, Łaźni się udaje uniknąć skandalu, artystka ocalona przed publicznym biczowaniem… No, happy end. Jak widać, wyciągnięto wnioski z nagonki na sztukę, jaka doprowadziła m.in. do tego, że możliwa była sprawa Doroty Nieznalskiej. Tylko czy odpowiednie?

Relacje Wyborczej
Rozmowa z Aliną Żemojdzin

Muzeum Etnograficzne - ciąg dalszy

Dokończyłam zwiedzanie Muzeum Etnograficznego. Dobre wrażenie, jakie robi wejście do budynku, o czym pisałam już na blogu, zostało wzmocnione przez wyjątkowe jak na polskie muzea zachowanie pracowników. Tak kompetentnych, skorych do objaśnień, pomocy, a byłam z wózkiem, nie spotkałam chyba jeszcze nigdzie.

To jednak, że pracownicy stają się poniekąd przewodnikami po ekspozycji, świadczy o niej samej. Jak świadczy? Mam wątpliwości, czy jest najlepszą, na jaką to niewątpliwie ciekawe i dobre muzeum stać. Według mnie rządzą nią wszystkoizm i nastawienie na wycieczki szkolne. Edukacyjność, ale jednocześnie ekspozycja jest zbyt drobiazgowa i trudna w oglądaniu dla indywidualnych zwiedzających. Czego tu nie mamy? Zniknęła inscenizacja chaty góralskiej, ale druga chata (małopolska) się ostała, jako i wnętrze starej wiejskiej klasy szkolnej, wszystko wygląda jak zaprojektowane przez Kantora, a wykonane przez Kuśmirowskiego! (To powinno wystarczyć za wyjaśnienie dlaczego interesuję się tym akurat Muzeum). Inscenizacje przywodzą na myśl sztukę współczesną, a sprawy prawdy historycznej, odtworzenia, powtórzenia, pamiątki, wieku rzeczy, przechowywania i konserwacji, tak się zapętają, że nie wiadomo już co naprawdę jest kreacją a co prawdą. Z taką właśnie ekspozycją mieliśmy do czynienia na parterze.

Pierwsze piętro zaczyna się obiecująco. Wystawa pokazuje przebieg życia człowieka, jak rozumiem, na wsi, lub w małym miasteczku. (Dlaczego nie w dużym mieście?). I jakie są ramy czasowe, bo jakoś tak wypada na rozkwit etnografii w naszym kraju, od końca XIX wieku po połowę wieku XX. Mam także wątpliwości jakim obszarem geograficznym muzeum się zajmuje, bo oprócz Małopolski i Galicji, pojawiają się tu także różne obszary dawnych Kresów, a także np. Mazowsze czy Podlasie. Wszystko to jednak niekonsekwentnie. Ekspozycja szybko się rozrasta, nowe tematy się mnożą. Są przy tym potraktowane dość zdawkowo, co nie dziwi zważywszy na ich obfitość, po przebiegu życia zatem praca, święta, szkoła, organizacje społeczne. Każdy z nich zasługuje na oddzielną wystawę. Kapitalne są części poświęcone muzykantom, ubiorom, albo poświęcona pułapkom na zwierzęta. Coś dla Janka Simona, ale i inne osoby, zainteresowane projektowaniem ubiorów czy survivalem powinny przyjść i to zobaczyć.

Wystawa powstała w efekcie kompromisu. Doceniam świetnie dobrane eksponaty, są to rzeczy najbardziej interesujące, najstarsze, najdziwniejsze, wprowadzające jakieś nowum, wyjątkowe – nie ma chyba nudnego eksponatu. Dla kogo jednak to wszystko, kto to wszystko ogarnie i zrozumie? Jest tu za wiele tekstu, jest on zbyt szczegółowy, i nikt nie ma czasu ani tyle zdolności skupiania się, żeby wszystkie teksty drobnym drukiem przeczytać ze zrozumieniem. Dlatego właśnie wystawa potrzebuje przewodnika. Pomogłaby większa elastyczność i kreatywność wystawiennicza, więcej myślenia o widzu. Pomogłyby makiety, plany, instalacje wymagające udziału widza, które pokazałyby jak mieszkano, ubierano się, używano narzędzi.

Te same zarzuty odnoszą się do ekspozycji na najwyższym piętrze. Tu mamy do czynienia ze sztuką. Kapitalne klocki drzeworytnicze, doskonałe przykłady malarstwa odpustowego, dewocyjnego, z warsztatów Małopolski. Jasne staje się skąd czerpali malarze tacy jak Eugeniusz Mucha. Zrekonstruowano też stragan odpustowy z Kalwarii. Świetnie, ale za dożo, za zdawkowo, bez zwrócenia uwagi na sposób w jaki ludzie oglądają wystawy i co im z tego zostaje.

*
Doskonale jednak, że pierwszy krok został zrobiony. Muzeum będę kibicować.

Rabka, 1 marca

Rabka, pensjonat

Rabka, Muzeum w dawnym kościele św. Marii Magdaleny

Rabka, Muzeum w dawnym kościele św. Marii Magdaleny