Wielka spódnica Moniki Dróżyńskiej

W sobotę, 9 maja, odbył się wielki finał akcji Moniki Drożyńskiej i Klubu Osiedlowego Wola Duchacka Wschód. Impreza uświetniała zamknięcie Klubu, który znajduje się w budynku przeznaczonym do wyburzenia. Na jego miejscu powstanie nowy blok, a Wola Duchacka Wschód stanie się pustynią kulturalną, przynajmniej do czasu, gdy Klub zainauguruje swą działalność w nowych pomieszczeniach.

Monika szyła wielką spódnicę, ta spódnica stała się rodzajem namiotu, w którym mogą tymczasowo odbywać się imprezy Klubu. Szycie spódnicy odbywało się przez kilka miesięcy, jako seria spotkań ze wszystkimi chętnymi, brały w nim udział m.in. panie z Klubu Seniora.

Tak samo brudno i śmierdzi

Nie wytrzymałam. Przeczytałam w weekendowej „Gazecie Wyborczej” debatę na temat stanu kultury w ostatnim dwudziestoleciu (Świat nieprzedstawiony, „GW”, 9-10 maja 2009). Zaproszono autorytety starszego pokolenia, będące jednocześnie przedstawicielami establishmentu artystycznego. Byli tam więc: Agnieszka Holland, Grzegorz Kowalski, Kazimierz Kutz i Tomasz Łubieński. Debatę prowadził Adam Michnik. Nową twarz w składzie ulubionych autorytetów „Gazety” stanowił Grzegorz Kowalski. To oznaka świeżo dokonanej nobilitacji sztuk plastycznych, które do tej pory dziennik ten traktował z nieufnością. Zdaje się, że z jednej strony zaproszenie profesora z Wydziału Rzeźby ASP to wynik działalności Artura Żmijewskiego w „Krytyce Politycznej”, ale także pewnie międzynarodowego sukcesu Sasnala (nie wypada już lekceważyć tej dziedziny kultury), z drugiej zaś – coś, co można nazwać „efektem Nieznalskiej”. Czy to naiwność z mojej strony sądzić, że do niedawna najbardziej opiniotwórcza gazeta w Polsce wyciągnęła wnioski z tego, że nie można popierać nowoczesności w kulturze – nomen omen – wybiórczo, czyli w teatrze, filmie, literaturze – tak, w sztukach plastycznych – nie? Jak pokazała niekonsekwentna, za późna i niezbyt przekonująca obrona Doroty Nieznalskiej przez środowiska intelektualne, wybiórczość się mści.

Mnie do debaty przyciągnął udział Agnieszki Holland. Czuję się bowiem zadziwiona tym jak usilnie w naszym życiu publicznym kreuje się Holland na autorytet i jak ona sama na to przystaje. Wypowiada się często i na rozmaite tematy, a jej wypowiedzi są – jak by to ująć – nietrafne, wypowiadane za to ze świadomością stawiania niezwykle ważnych diagnoz. (Podobny jest zresztą moim zdaniem przypadek Jadwigi Staniszkis).

Przeczytawszy debatę w „Gazecie Wyborczej” przypomniałam sobie opinię Janka Sowy, że media bynajmniej nie pomagają w odkrywaniu czy zrozumieniu świata. Media potwierdzają w kółko te same opinie, utwierdzając nas w posiadanym zdaniu. Czytanie prasy to rytuał powtarzania prawd przynależnych danej gazecie, z nią kojarzonych, przez nią wyznawanych, to rytuał deklarowania swojej przynależności ideologicznej.

Dlatego też „Gazeta Wyborcza” do debaty zaprosiła gości przewidywalnych, dlatego też debata nie miała przynieść nic odkrywczego. Jednak – jak napisałam we wstępie – mając tę świadomość mimo wszystko nie wytrzymałam. Zastanawiam się kto jest w stanie wziąć na poważnie wypowiedzi Agnieszki Holland. Pojawia się w nich opis stanu życia publicznego i kultury w Polsce. Powierzchowne uwagi, z których nie wynika nic ponad stereotypy („młodzież rzyga polityką” itp.). Moim zdaniem, Agnieszka Holland nie ma pojęcia o tym, co ludzie tutaj myślą i jak żyją, a wiedzę o Polsce czerpie z „Gazety Wyborczej”. Kultura w Polsce według niej nie ma się zbyt dobrze, a to dlatego m.in., że nie zwraca się tutaj uwagi na rachunek ekonomiczny i niewiele lub nawet nic się nie zmieniło: w teatrze prowincjonalnym (w Opolu) tak samo brudno i śmierdzi jak za PRL. Przede wszystkim jednak zła jest publiczność, bo nic nie rozumie. Została wychowana na telewizyjnych serialach i nic ambitniejszego do niej nie dociera.

Przypominam sobie, że podobne frustracje w stosunku do wiecznie nieobecnej publiczności to myśmy mieli w latach 90. Powszechne było przekonanie, że my się tu męczymy, a publiczność jest niewdzięczna i nie docenia. Potem zaś nagle wszystko się zmieniło. Okazało się, że publiczność jest wręcz spragniona sztuki, ale jest to już inna widownia (bardziej samodzielna i wymagająca, ale też idąca za modami) niż to wdrukował nam PRL. Publiczność ta ma własne zainteresowania i potrzeby, i należy zdobywać jej zaufanie, a nie czekać z założonymi rękami aż sama przyjdzie. Okazało się, że nie wszystkie teatry, kina czy galerie narzekają na frekwencję. Oczywiście, nie jest to przypadek wszystkich instytucji, ale dzieje się coraz lepiej. Na pewno frekwencja i jakość odbioru zależy od miasta, dzielnicy, stopnia wykształcenia, zamożności, ale też od jakości wydarzenia, jego dostępności, a także dotarcia z informacjami o nim do odpowiednich osób. By przyciągać publiczność, trzeba ją rozpoznać i być świadomym do kogo chce się dotrzeć.

Problemem nie jest brak publiczności, ale raczej to, że postępuje rozwarstwienie społeczne i z jednej strony mamy świetnych, dobrze wykształconych, ciekawych, wiedzących czego chcą, wrażliwych widzów, z drugiej zaś – tych, którzy nie czytają książek, nie chodzą na koncerty, do kina itp. i za kulturę wystarcza im telewizor. Przepaść między tymi, z grubsza rzecz biorąc dwoma grupami, powiększa się: ci, co nie są konsumentami kultury, coraz bardziej utwierdzają się w swoim stylu życia, ci zaś, co kulturą się interesują, stają się konsumentami coraz bardziej świadomymi i wymagającymi.

Agnieszka Holland tego nie dostrzega. Notabene mówi też rzecz zadziwiającą w kwestii tego, kto nie jest ciekawym materiałem na film: ojciec Rydzyk. Oczywiście, znana reżyserka ma swoje wybory, ale grzeszyć takim brakiem wyczucia do ciekawych tematów odnoszących się do współczesnej Polski, i to w debacie wypełnionej lamentami, że współczesna Polska nie odbija się w sztuce? Życie i działalność ojca Rydzyka to materiał na film pasjonujący. Postać niejednoznaczna, z tajemnicami, wręcz diaboliczna. Człowiek, który zbudował imperium medialne od zera, człowiek, który ma władzę nad co najmniej połową Polski. Lepiej jednak powtarzać oklepane prawdy jaka ta Polska głupia, jaki tu ciemnogród – i nikomu się nie narażać.

Wszystkoizm

proj. plakatu Przemek Dębowski

Nie mogłam oprzeć się wrażeniu, oglądając wystawę Dom / Home, że czegoś jest tu za dużo, a czegoś za mało. Nie mogłam oprzeć się wrażeniu, że nie sam dom był bohaterem tego cyklu, tylko jego peryferia, marginesy, wyrażające się w pragnieniu autorów, Weroniki Łodzińskiej i Andrzeja Kramarza, by spenetrować granice domu jako pojęcia i dotrzeć do zaskakujących miejsc, niekojarzonych z domem wcale, pokazać jak ludzie urządzają dom w niesprzyjających warunkach, gdy życie ich właściwie go nie potrzebuje, albo gdy dzieje się coś, co ten dom zamienia w przestrzeń odmienną od zwyczajowo z domem kojarzonej. Są tu więc domy specjalne, w warunkach ekstremalnych, domy biedne, zastępcze, tymczasowe.

Czego tu nie ma! Zdjęcia ogląda się świetnie, wystawa urządzona bardzo ładnie. Można zajrzeć do prycz noclegowiska dla bezdomnych mężczyzn. Można zajrzeć do najdłuższego bloku świata w Nancy, a tam podglądać mieszkania emigranckie z ich tanim wyposażeniem. Można rzucić okiem na cele zakonników, zaskakująco różnorodne i bogate, notabene, przy okazji autorzy próbują jak bardzo da się rozciągnąć także pojęcie „cela”. Wozy cyrkowców to nie mieszkania tylko nędzne klitki, w których się przeczekuje. To samo da się powiedzieć o miejscach pobytu ludzi czekających dobrowolnie i nierzadko przez lata całe na śmierć w Waranasi nad Gangesem. Są także mieszkania kolekcjonerów, obrosłe przedmiotami do tego stopnia, że to kolekcje panują i nad mieszkaniem i ich właścicielem.

Wiele z tych zdjęć znamy z publikacji gazetowych. Rzeczywiście, ich nastawienie na bycie ciekawostką, element zainteresowania społecznego, jaki się w nich mieści (każdy z podcykli Domu obdarzony został własnym komentarzem), a jednocześnie silna estetyzacja, powodują, że stają się doskonałym towarem do sprzedania do mediów, świetnie wpisują się w potrzebę spektakularności współczesnej kultury. Zawierają w sobie przy tym pretekst obserwacji socjologicznej czy antropologicznej.

Wydźwięk tych zdjęć jest taki, że możemy zobaczyć coś ładnego i coś, co przyciągnie na chwilę uwagę, jest bowiem dostatecznie egzotyczne. Zdjęcia pozwalają na refleksję tej głębokości, co: „ten to ma ciasno”, albo: „jak tu jest brudno”, albo: „jak można tak żyć?”. Nawet naukowiec niewiele więcej może wycisnąć. Bartłomiej Dobraczyński pisze we wstępie do katalogu: Człowiek przełomu XX i XXI wieku jest nomadem, globalnym wędrowcem… […] Migruje za chlebem i lepszym życiem. Często mieszka w wielu domach, które coraz rzadziej są obrazem jego wnętrza, a zaczynają pełnić wyłącznie funkcję bezosobowej sypialni. W dobie telewizji, „National Geografic”, łatwych i powszechnych podróży, wszystkie te obrazy domów są mniej więcej znane. I to chyba drażni mnie w tym cyklu – jego łatwość i wesołkowatość. To jest rozrywka i nic więcej. Dom nie tyle ma odkrywać nowe światy przed naszymi oczami, dawać nam do myślenia, lecz potwierdzać powszechnie znane prawdy.

Oczywiście, nie ja będę dyktować cele, jakie mają stawiać przed sobą autorzy cyklu. Brak ambicji odkrywania czegoś nowego, patrzenia świeżym okiem na to, co znane aż do bólu, nie musi być czymś złym. Jednak, obawiam się, że autorzy Domu czynią pewne zakusy na odkrywczość i studium etnologiczno-socjologiczne. Inaczej nie opatrywaliby swoich zdjęć komentarzami (np. Wojtka Kocołowskiego czy Marty Eloy Cichockiej), nie wędrowaliby do największej w Polsce noclegowni dla mężczyzn czy nie wystawialiby w Muzeum Etnograficznym, jak to się właśnie zdarzyło. No właśnie, ale dlaczego akurat jeśli noclegownia, to największa? Dlaczego tak przypadkowy dobór domów i „domów” do sfotografowania?

Jeśliby utrzymać się w ich logice, to można przypuszczać, że wyruszą następnie do Brazylii dokumentować tymczasowe domostwa drwali pracujących przy największym na świecie wyrębie dżungli, a potem – bo ja wiem? - udadzą się do baz polarników pracujących na Antarktydzie.

Efekciarstwo cyklu Dom jeszcze wyraźniej ujawnia się w zestawieniu z Zofią Rydet i projekcie jej życia, Zapisie Socjologicznym. Tu mamy ponowoczesne przemieszczanie się z miejsca na miejsce, skakanie po temacie, tu liźnięcie trochę tego, tam trochę tamtego, potem zaś dorabianie w naprędce teoretycznej podbudowy. Przy Rydet zaś wytrwała, nieprzerwana przez lata, mrówcza praca polegająca na wizytowaniu niezliczonych chłopskich domostw i robienie zdjęć starym ludziom w ich chałupach. Jakie nieatrakcyjne! A że autorce udało się zrobić niezwykły, autentyczny potrtet polskiej wsi niedługo przed jej całkowitą przemianą– to zasługa jej wielkiego wysiłku, a nie gonienia za możliwością publikacji w gazetach.

Czasy się zmieniły. No tak, zaczynam marudzić.

Mimo wszystko, Dom / Home Andrzeja Kramarza i Weroniki Łodzińskiej to kolejne udane wydarzenie w odnowionym Muzeum Etnograficznym. Hall wejściowy w jego lokalizacji przy ulicy Krakowskiej, jest nawet ładniejszy niż ten w budynku głównym, przy placu Wolnica.

dom / home. andrzej kramarz i weronika łodzińska. fotografie, 25 kwietnia - 30 sierpnia 2009, Muzeum Etnograficzne w Krakowie

PS

Nikt nie potrafi powiedzieć mi kto jest autorem nowej aranżacji wejść do Muzeum w jego dwóch lokalizacjach.

Głos połowicznie odzyskany

Wielkimi krokami zbliża się Miesiąc Fotografii, tymczasem w Miejscu ciągle można jeszcze zobaczyć zdjęcia Laury Paweli z zupełnie innej imprezy. Terrorismo Lesbico jest projektem zrobionym specjalnie dla festiwalu Kultura dla Tolerancji, który niedawno się zakończył.

Z Terrorismo mam ten problem, że praktycznie wystawą nie jest. Jest manifestacją poparcia dla idei niesionych przez festiwal. I niewiele więcej da się dodać. To dokumentacja, seria zdjęć lesbijskich murali, które artystka znalazła w Argentynie. Nie bardzo rozumiem dlaczego akurat tam, pewnie właśnie tam pojechała na rezydencję i je wynalazła.

Są tylko trochę agresywne te lesbijskie murale. Nabazgrane sprejami, na szybko, rzeczywiście jakby na chwilę pisząca je wyłoniła się z cienia i na powrót w nim się skryła. Szkoda, że nie idzie za tym jakiś tekst o sytuacji lesbijek w Argentynie, jakieś śledztwo kto te murale wykonał, dlaczego, czy może stoi za nimi jakaś dziewczyńska organizacja.

Fotografie pozostawione same sobie, bez większej informacji, odgrywają rolę lekko ekscytującej ozdoby kawiarnianych ścian. Znika ich wywrotowa siła, o której pisze kuratorka, Anna Taszycka, że dzięki Laurze Paweli dziewczyny wychodzą z ukrycia. Domagają się uwagi i zainteresowania. Ewangelizacja wizualna została zastąpiona przez lesbijskie barbarzyństwo. Kryzys tożsamości zmienia się w drogę do wolności.

Tak więc, to uwidocznienie się lesbijek jest problematyczne. Wydaje mi się, że jedyne działanie społeczne projekt Laury Paweli miał w trakcie produkcji. Pracownik jednej z krakowskich drukarni odmówił bowiem wydrukowania zdjęć, bo nie zgadzają się z jego poglądami. Właściciel owego punktu stwierdził, że zależy mu na pracowniku, więc zlecenia nie zrealizuje. Niezwykłe, prawda? W innym miejscu zdjęcia Terrorismo Lesbico przygotowano bez problemu.

Bojkot TVP Kultura

Wilhelm Sasnal nie pojawił się na gali rozdania nagród „Gwarancje Kultury” TVP Kultura.
Taki bojkot stosowany przez znane postacie bywa rzeczą ważną, może mieć sporą siłę rażenia, choć pewnie większą miałoby wystąpienie w trakcie uroczystości. Z drugiej strony, do kogo ma przemówić ten bojkot, skoro w Polsce znikomy procent obywateli interesuje się sztuką, a równie znikomy procent ogląda TVP Kultura.

Nie tylko dlatego mam mieszane uczucia. TVP Kultura jest jedynym kanałem telewizji publicznej, który czasem oglądam. Ostatnio niezbyt często, bo nie ma już tak wiele dyskusji wieczornych i o takiej długości, która by gwarantowała nie ślizganie się po problemie, ale jakieś głębsze w niego wejście. Jednak filmy, zapowiedzi wydarzeń, transmisje koncertów – wszystko to jest bardzo ważne. Ostatnio czytałam, że w projekcie nowej ustawy medialnej zabrakło gwarancji dla dalszego istnienia pierwszego kanału specjalistycznego TV publicznej. To spowodowało reakcję i wystosowanie przez grupę intelektualistów listu protestacyjnego, który zresztą utonął w powodzi podobnych listów, których jest w Polsce zatrzęsienie.

Tak więc, rozumiem decyzję Sasnala, nie wiem jednak, czy nie jest ona dwuznaczna, czy nie działa w dwie strony. Sasnal pisze w liście skierowanym do organizatorów konkursu, że ceni TVP Kultura, ale nie może poprzeć telewizji publicznej z jej ostatnimi działaniami i pod obecnym kierownictwem byłego faszysty i Wszechpolaka Piotra Farfała.

Czy nie będzie to przyczynkiem do osłabienia pozycji TV Kultura i czy ewentualna likwidacja tejże telewizji byłaby stratą? A może nie ma nad czym płakać?

Sztuka zaangażowana - kilka myśli, co nie nowe...

Przedstawiam szkic mojego głosu w dyskusji „SZTUKA I ZMIANA SPOŁECZNA”, jaka została zorganizowana w ramach tegorocznej edycji festiwalu „Kultura dla tolerancji”, w Krakowie (19.04.)


Udział wzięli Roman Dziadkiewicz i ja, spotkanie prowadziła Majka Sokal

Spotkanie potoczyło się w zupełnie inną stronę niż przewidywano, było bardziej filozoficznie, choć również z konkretnymi przykładami z działalności artystycznej.


Szkic ten ma zatem niewiele ma wspólnego z moim udziałem w dyskusji, , ale stanowi zaczątek eseju – o dziejach gorącego i przeklętego pojęcia „sztuka zaangażowana”.

***
Gdy zastanawiałam się nad tematem dzisiejszej dyskusji, przyszły mi do głowy następujące pytania:

Czy taka sztuka, która może powodować zmianę społeczną, w ogóle może istnieć? Czy to jest cel sztuki w ogóle? Jak ona może wyglądać?

Co sztuka właściwie może zmieniać? Czy ja sama znam taką sztukę? I wreszcie: czy można ją uprawiać w instytucjach?


Najpierw jednak mój kilka słów o historii.

Sztuka, która może prowokować zmianę, czyli, innymi słowy, taka, która może mieć realne oddziaływanie na życie społeczne (ale włączyłabym w to także tę sztukę, która ma wpływ na życie pojedynczych ludzi), zwana była w Polsce przez lata sztuką zaangażowaną. W gruncie rzeczy jednak taka sztuka, zamiast mieć realny wpływ na ludzi, miała mówić o pewnej, zideologizowanej i polukrowanej wizji życia społecznego, miała wzbudzać zainteresowanie „ludzi pracy” sztuką w ogóle. Poprzez mówienie o rzekomych ich problemach, miała inicjować ich uczestnictwo w kulturze. Nie przypominam sobie za to postulatów realnej zmiany społecznej.

Takie myślenie o sztuce to oczywiście dalekie echo awangardy. To bowiem awangarda na początku XX wieku w Rosji, ale i w Zachodniej Europie, chciała poprzez sztukę wspierać rewolucję i tworzyć nowego człowieka, co skończyło się klęską dla sztuki w Rosji, a – o wiele później – jej systemu. Awangarda rosyjska zdążyła jednak zaznaczyć się w historii sztuki chociażby dylematem niezwykle ważnym dla rozważania problemu zaangażowania: sporem między produktywistami a zwolennikami Malewicza. Dla jednych sztuka, żeby miała rzeczywisty wpływ na formowanie nowego człowieka, musi stworzyć nowe ramy dla jego życia – musi więc być częścią produkcji, tworzyć otoczenie, w którym ów człowiek ma żyć. Dla drugich sztuka najpierw przez wymiar duchowy formuje nowego człowieka.

Tęsknota za sztuką, która będzie miała moc transformacji ludzkiego życia, przetrwała do dzisiaj. I nie powiedziałabym, żeby to było tylko w ramach tendencji lewicowych.

W Polsce zagadnienie sztuki zaangażowanej to taki temat, na który można dyskutować w nieskończoność – każdy się na tym zna, każdy ma własne zdanie, każdy się przy tym zdaniu upiera. W Polsce to rodzaj tematu przeklętego, nie do rozwiązania. Wywołuje on dodatkowo wiele emocji.

Tymczasem jednak zagadnienie zaangażowania pojawiło się w Polsce już przed wojną, m.in. w obrębie środowisk młodych artystów lewicowych, komunistów: można tu przytoczyć przykład pierwszej Grupy Krakowskiej. Poszukiwali oni formuły malarstwa zaangażowanego. Powstało malarstwo stojące na przecięciu rozmaitych stylistyk figuratywnych po abstrakcji i kubizmie, dość zresztą wsteczne formalnie. Czy oddziałało – nie wiem. Bardziej zaangażowana w rzeczywistość była po prostu ich działalność w KPP i w związku artystów.

Kwestia zaangażowania powróciła w sztuce polskiej w kontekście socrealizmu, który ją na lata skompromitował w oczach artystów. Wielu wskazuje właśnie socrealizm jako źródło nieznośnego ciężaru tego problemu i jego nierozwiązywalności. Jednak niejednoznaczna i tragiczna postać Andrzeja Wróblewskiego, twórcy, który był nieco przykurzonym autorem obrazów muzealnych do lat 80., a bliżej naszych czasów zyskiwał na znaczeniu jako postać emblematyczna. Działo się to ze względu na jego życiorys, i ze względu na jakość sztuki, która nie pasowała do realizmu socjalistycznego. Wróblewski pragnął uprawiać socrealizm, który w jego twórczości łączył się z dążeniem, by obraz był jak najbardziej wymowny, osiągał zamierzony przez twórcę cel i bardzo precyzyjnie poruszał w widzu te, a nie inne odczucia. Wróblewski to twórca, który nie mieścił się w doktrynach, przerastał je, ale nie dane mu było stworzyć sztuki zaangażowanej. Sztuka, którą stworzył, obrazy, rysunki i grafiki, są wstrząsające, ale nie zmieniają świadomości społecznej, są niezwykłym świadectwem czasu, lecz działają („dają do myślenia”) pojedynczym ludziom. W polskich dyskusjach szeroko omawiano wybór innych twórców z 2 Grupy Krakowskiej, który jest wspólny wielu artystom w Polsce za czasów PRL. Wybór ten charakteryzuje się odmową zaangażowania, a w zamian za nią, możliwością uprawiania sztuki umiarkowanie nowoczesnej, przy tym zaangażowanie społeczne kojarzyło się ze sztucznie zaordynowaną doktryną socu.

Pojawiały się jednak wyjątki. Przychodzi mi do głowy w tej chwili grupa Wprost, retrospektywę pośmiertną jednego z członków grupy, Zbyluta Grzywacza, można oglądać obecnie w Muzeum Narodowym. W programie grupy Wprost, powstałej mniej więcej równolegle z poezją Nowej Fali w literaturze (Wprost w 1966, Nowa Fala zaś w 1968) było docieranie do tzw. ludzi nieobeznanych ze sztuką, urządzili ono wystawę m.in. w Domu Kultury w Nowej Hucie. Rysuje się tutaj interesująca sprzeczność. Tematyka, jaką podejmowali (na przykładzie Grzywacza), to np. mówcy z mikrofonami, porzucone kobiety w szarej scenerii PRL, kolejki po mięso, a wszystko ubrane w szaty znanych wątków z kultury, unurzane w kulturze wysokiej, podane tradycyjnie i tradycyjnym, „wysokim” językiem, metaforyką. Tak więc, według mnie, retoryka zaangażowania była tutaj rodzajem ozdoby. Podobnie rzecz się ma z ulubionymi przez Wprostowców martwymi naturami i motywami wziętymi ze zgrzebnej rzeczywistości, np. z blokowiska. Zapomnieli, że robotnicy czy chłoporobotnicy, do których niby to kierowali swój przekaz, nie chcą oglądać swojego otoczenia. Ich założonymi odbiorcami i tak miała być (spauperyzowana) inteligencja.

W okolicach roku 1968 wiele działo się także w teatrze. Nowe grupy odwoływały się do formuły teatru agit-propu z sowieckiej Rosji, dobrze znanej w Polsce (techniki Meyerholda, ale zwrot w kierunku propagandówek). Chodziło tutaj – jak i w poezji, jak i w plastyce – nie o walkę z systemem, ale doprowadzenie do przemiany wewnątrzsystemowej. Odwoływano się do poetyki i języka gazety. Wymienić można wczesne eksperymenty teatralne Teatru Ósmego Dnia, Teatru Kalambur, Teatru Stu.

Potem wydarzył się czas Solidarności i stan wojenny. W tym okresie znaczna część środowiska artystycznego wykonała zwrot na prawo i oddała się pod skrzydła Kościoła, wykonując wiele dzieł nawiązujących do tradycyjnej ikonografii związanej z pokrzepieniem serc i mówieniem o Polsce, o odzyskaniu niepodległości. Mówiono o polskiej historii, o rzeczywistości dnia codziennego, ale sublimowano ją w dość przejrzyste metafory mówiące o męce artysty, na którego barkach spoczęła odpowiedzialność „walki o niepodległość”, a także o zniewolonej Polonii. Tak więc, i tutaj niewiele się zmieniło w postawach artystów, może z wyjątkiem tego, że pokazali oni jasno swoje postawy, swoją kontestację wobec oficjalnego życia artystycznego. Jednak te postawy świadczyły o tym, że artyści brali na swoje barki „cierpienie” narodowe, byli wciąż tymi, którzy podtrzymywalu pamięć i budzili sumienia. To zaangażowanie z czasów PRL, jak widać, dotyczyło raczej mówienia o polskiej rzeczywistości, mniej zaś było pomyślane jako narzędzie realnej zmiany społecznej. Wiele osób z młodszego pokolenia stroniło jednak od tych deklaracji. Istniał też zatem nurt „trzecioobiegowy”, prześmiewczy, dadaistyczny.

Po 1989 roku dyskusja o zaangażowaniu przybrała nowy kształt. Zaangażowanie jako termin określający pewne rozumienie sztuki i postawy artysty, zniknęło. Jego funkcje przejęła sztuka krytyczna, która sama w sobie pozostaje nie do końca zdefiniowana, dyskusyjna jako formacja, niejednorodna. Była to sztuka – uprawiana równolegle przez garstkę artystów-wybitnych indywidualności, jak absolwenci pracowni Kowalskiego (Kozyra, Żmijewski), Zbigniew Libera, Robert Rumas i Grzegorz Klaman, która miała testować i ukazywać społeczną hipokryzję, płytkość i podatność na stereotypy opinii publicznej, która miała bulwersować mieszczucha.

Ostatnimi czasy zwłaszcza działalność Żmijewskiego przynosi wiele pytań. Żmijewski, któremu w ostatnich czasach, krytycy zaczynają wytykać sadystyczne doświadczanie modeli (we wcześniejszych pracach), usiłuje poruszać ważkie zagadnienia społeczne, politykę i demokrację powstające oddolnie spontanicznie. Nie jestem pewna czy jego prace mogą jednak działać mogą na rzecz zmiany, uczulać ludzi na istnienie ludzi chorych itp., powodować zmianę w ich światopoglądzie czy postępowaniu. Powoduje to brutalność i niejednoznaczność moralna jego wcześniejszych prac, a także wymienione przeze mnie wcześniej wątpliwości dotyczące umieszczenia i funkcjonowania sztuki w naszym systemie. Żmijewski w manifeście opublikowanym w „Krytyce Politycznej”, Stosowane sztuki społeczne, postuluje uprawianie takiej sztuki, która miałaby być ściśle powiązana z nauką i która miała by tę naukę wspomagać, badać na własną rękę i swoimi sposobami, przynosić jej wyniki eksperymentów itp. Wywołało to burzliwą dyskusję co do rzeczywistych możliwości sztuki.


Chciałabym wrócić do postawionych na początku pytań.

Czy taka sztuka, która może powodować zmianę społeczną, w ogóle może istnieć, czy zmiana społeczna może być celem sztuki? Jak taka sztuka może wyglądać i jak ma działać?

Na początek jednak zapytajmy: co to w ogóle znaczy „zmiana społeczna”? Mam wrażenie, że na potrzeby tej dyskusji (i w ogóle przy używaniu tego terminu) chodzi o poszerzenie świadomości społecznej, o zmianę polskiego społeczeństwa z zacofanego, o sympatiach prawicowych, ksenofobicznego, zamkniętego wobec wszelkiego rodzaju odmieńców w takie, które będzie akceptowało obcych / innych. Chodzi w skrócie – o wyrugowanie homofobii i naukę tolerancji wobec innych stylów życia niż te z głównego nurtu.

Wydaje mi się, że taka sztuka może istnieć, może jednak istnieć i taka sztuka, która powoduje zmianę społeczną w stronę większej konserwatywności. Sztuka może mieć wiele różnych celów, trudno jednak spodziewać się po niej spektakularnych efektów. Jest czymś innym niż propagandową gazetką i ma wiele znaczeń, bardziej niż zmieniać całe społeczeństwo może raczej uwrażliwiać, poszerzać horyzonty pojedynczych osób. Poza tym nie wydaje mi się, żeby sztuka tradycyjna mogła oddziaływać na ludzi do tego stopnia, żeby zmieniali cały swój światopogląd i postępowania. I to gremialnie. Nie ta siła oddziaływania, nie te oczekiwania wobec sztuki, nie to nastawienie artystów, nie w tym systemie. Jak malarstwo chociażby tak wyrafinowane jak Sasnala, może powodowa zmianę? Dla zmiany potrzeba sztuki działającej silniej, sprytniej, przy tym znajdującej się nie tam, gdzie ludzie się jej spodziewają. Jednak przede wszystkim, moim zdaniem, sztuka może tylko owe zmiany wspierać, nie jest zaś ich głównym nośnikiem.

Powstaje bowiem pytanie czy sztuka może dyktować zmiany, czy może te zmiany po prostu wprowadzać; zmiany, które pojawiały się gdzie indziej. Moim zdaniem, sztuka zazwyczaj nie wprowadza nowych idei. Może je wspierać, lecz sama ma za słabe oddziaływanie. Dzisiaj jest bowiem częścią systemu entertainment, co oznacza, że jest z jednej strony sposobem na spędzanie wolnego czasu, na dowartościowanie się społeczne, z drugiej zaś – lokatą kapitału. Sztuka taka jak najbardziej oddziałuje, lecz nie w kierunku zmiany, o jaką nam chodzi, ma za zadanie kreować odbiorcę niedojrzałego, wiecznie złaknionego nowych atrakcji, idealnego, podatnego na mody i sugestie rynku.

W kwestii zmiany pozytywnej, w stronę otwartego, tolerancyjnego społeczeństwa, jestem po stronie sowieckich produktywistów, myślę, że taka sztuka jest domeną działalności projektantów i ludzi, którzy mają wpływ na produkcję i którzy tworzą nasze bezpośrednie otoczenie: samochody, domy, w których mieszkamy, to, jak wyglądają nasze mieszkania i tak dalej.

Co sztuka może zmieniać? Czy ja sama znam taką sztukę? Czy można ją uprawiać w instytucjach?

Moim zdaniem, sztuka zmieniająca rzeczywistość społeczną jest utopią. Sztuka w rzadkich przypadkach może wpływać na pojedynczych ludzi. Może zmieniać ich myślenie, może wstrząsać, nie dawać się zapomnieć. Nie działa ona tylko wprost, ale w dużej mierze podprogowo, poza świadomością. Wiem, jak to brzmi tutaj, na tym festiwalu. Jednak moim zdaniem, sztuka w formie, jaką znamy, jest niezdolna do przeprowadzenia zmiany. Ogranicza się w większości do przestrzeni dla niej przeznaczonych, trafia i tak do przekonanych bądź do tych, co chcą się obrazić, i nie ma szerokiego oddziaływania. Nie twierdzę przez to, że to, co np. pokazuje się na festiwalu „Kultura dla Tolerancji”, nie ma sensu. Oczywiście, że ma: filmy, spektakle tańca, teatr, wystawa obrazów Lidki Krawczyk i Wojtka Kubiaka czy filmy Kozyry są niezwykle warte obejrzenia. Mam jednak wątpliwości czy służą one bezpośrednio zmianie. Działają raczej pośrednio: przyczyniają się bowiem do rozprzestrzeniania idei.

Sztuka, która może coś zmieniać, to albo sztuka projektowa, sztuka, która wchodzi we współpracę ze sztuka popularną. Mogłaby to być ewentualnie sztuka publiczna – tu mam jednak pewne wątpliwości. Nie mogę sobie przypomnieć takiej sztuki, która zmieniałaby ludzi naprawdę. Myślę naprawdę, że są to indywidualne przypadki.

Pytanie o instytucje jest ważne, myślę jednak, że to jest bardziej pytanie do osób, które nią kierują i o cele, jakie instytucji stawiają. Instytucja byłaby teoretycznie niezmiernie ważnym sojusznikiem zmian, gdyby prowadziła świadomą politykę ich wspierania. Większość instytucji wiedzie jednak żywot dla samych siebie bez refleksji na temat tego, do kogo kierują swoją działalność i po co ją prowadzą. Instytucje mogłyby wspierać sztukę inną niż wygodnie nowoczesna i modna. Mogłyby świadomie prowadzić działania nakierowane na zmianę. Również działania edukacyjne.

Sztuka publiczna na wsi

Katalog „Projektu Hołowno” został wydany przez Galerię Białą w Lublinie i Młode Forum Sztuki. Książka dokumentuje projekty, które opracowano na plenerze w Hołownie w lipcu 2008 roku – jak napisano we wstępie. Plener prowadzili Jan Gryka i Robert Kuśmirowski, a obracał się wokół kilku zagadnień, z których pierwszym było: Czy w warunkach wiejskich może funkcjonować sztuka publiczna?

Przedsięwzięcie zostało zrealizowane wspólnie ze Stowarzyszeniem na Rzecz Aktywizacji Mieszkańców Polesia Lubelskiego w Podedwórzu i Wydziałem Artystycznym UMCS. Katalog z wystawy, która dopiero co się skończyła w lubelskim Centrum Kultury i we wspomnianym Wydziale Artystycznym, przynosi między innymi opis działań Stowarzyszenia na rzecz wsi Hołowno. Gabriela Bilkiewicz pisze o nowych pomysłach na wieś, daleką od centrów cywilizacji, biedną. Takie wsie pustoszeją, wydają się nie dawać swoim mieszkańcom nadziei na lepszą przyszłość i dobre życie (nie mówiąc już o realizacji tych wizji). Studenci z Lublina pomogli w pracy nad kształtowaniem przyszłość wsi, ich pomysły przybrały kształt projektów roboczych, pewnego, lecz nie końcowego etapu pracy, kiedy wybiera się kilka projektów do dalszego opracowywania. Nie są jednak jeszcze gotowe do realizacji. Jan Gryka nazywa te pomysły „potencjalnościami”. Zamiarem Stowarzyszenia jest powołanie do istnienia m.in. wiejskiego spa, a także innych atrakcji związanych ze specyfiką miejsca - dla chcących spędzić czas wolny w mało skażonej naturze daleko od cywilizacji. Stowarzyszenie ma pomysł na wieś tematyczną. Wieś taka wydaje mi się dziwolągiem rodem z brukselskich gabinetów…, ale uprawa rumianku czy uprawa dyni okazuje się być czymś praktykowanym tutaj od dłuższego już czasu.

„Potencjalności” znajdują się na różnym stopniu konkretyzacji: od dość luźnych wizji wiejskiego, drewnianego spa Mariusza Tarkawiana czy glinianych spa Dawida Jurka i Pauliny Chreścionko, przez szkicowe projekty urządzenia wnętrza chaty Agaty Krutul czy projekt podziemnego amfiteatru w miejscu po dawnej cerkwi Eweliny Kruszewskiej i Jana Gryki, po rzeczy do zrealizowania od zaraz: wiejskie drogowskazy Pauliny Daniluk czy płot Moniki Zapisek. Najbardziej rozczulający jest pełen uroku projekt spa autorstwa Pauliny Chreścionko, znajdującego się w glinianych obiektach mających kształt dyń. Zaiste, pomysł ten w sposób uroczo bezpośredni odnosi się do miejsca i pokazuje, że naiwność ma swoją siłę.

Pytanie „Czy jest możliwa sztuka publiczna na wsi?” należy do pozornie oczywistych. Pozornie, bo chciałoby się odpowiedzieć, że nie jest możliwa. Nie, bo przecież na wsi nie ma przestrzeni publicznych w sensie takim, w jakim zwykle się tego terminu używa i jak je się wyobraża. Nie ma więc przestrzeni typowo miejskich: placów, skrzyżowań, pomników, nadbrzeży, parków. Czy rzeczywiście nie ma? Nie jest to prawdą, takie elementy przestrzeni publicznej, w innej skali i natężeniu znajdują się i na wsiach. I tutaj mieszkają obywatele. Jednak znajdują się tu i inne przestrzenie, których nie znajdzie się z kolei w mieście, jak wspólne drogi czy łąki, innego typu place. Zastanawiając się nad zagadnieniami sztuki publicznej należy zatem koncentrować się nie na jej lokalizacji, lecz raczej na jej funkcjach i na tym, komu ma ona służyć.

Powstają pytania w jakim stopniu „Projekt Hołowno” jest sztuką, a w jakim czymś użytkowym: projektowaniem, architekturą? Jak rozumiem, sztuka publiczna jest tworzona po to, by zostawić jakiś ślad w obywatelach, stanowić zakłócenie tej przestrzeni, wyrażać jej możliwości, siłę, dynamikę. To jest jeden jej rodzaj.

W wypadku Hołowna, sztuka czynnie uczestniczy w pracy koncepcyjnej nad przekształcaniem wsi, ale tego rodzaju sztuki publicznej jak wspomniana powyżej tam nie ma. Także i obiekty użyteczności publicznej planuje się tutaj w ograniczonym zakresie. Działalność tam prowadzona mieści się w obrębie logiki cywilizacji ponowoczesnej, z pominięciem etapów rozwoju przemysłowego. Projekty zaproponowane w trakcie pleneru mają widoczną, jasną funkcję.

Wieś Hołowno zagubiona gdzieś na rubieżach Polski znalazła się w obrębie kultury projektów, na które można dostać dofinansowanie. Globalizacja nie jest wrogiem Hołowna: przeciwnie, pomoże przyciągnąć przez Internet ludzi spragnionych zamiast jakichś szczególnych wygód, raczej przyrody i prostych atrakcji tych ziem. Taką mają nadzieję ludzie chcący przemienić wieś w ośrodek usługowo-kulturalny, dla tych, co chcą inaczej spędzić swój urlop. Obiekty, jakie miałyby tam powstać, służyłyby raczej gościom niż miejscowym, a im samym – przez to, że pracowaliby przy nich.

To, co piszę, absolutnie nie jest krytyką. Niezwykle interesujące jest tu postawienie tematu i zderzenie dwóch sposobów czy poziomów cywilizacyjnych: archaicznego wiejskiego i ponowoczesnego, miejskiego.

Trzymam kciuki za Hołowno.