„Najgorsza wystawa w ogóle”

Tak zatytułował swoją relację z Documenta 12 zdesperowany krytyk z brytyjskiego „Telegrafa”. Lubię anglosaski sposób pisania o sztuce, recenzowania wystaw, bo krytycy nie przebierają w słowach, są ostrzy i wyraziści. Czytelnicy znają tę konwencję. Richard Dorment zakończył swoją recenzję następująco: To wystawa zorganizowana przez dwójkę pozerów, przeznaczona dla studentów szkół wieczorowych i ludzi, którzy nie lubią sztuki.

Trudno nie zrozumieć desperacji. Krytyk „Telegrafa” ma wiele słuszności. Wytyka kuratorom właściwie wszystko najważniejsze. Zły gust, słabi artyści, niejasność ideowa wystawy i jej niekonsekwencja. Pastwi się m.in. nad przypomnieniem Mary Kelly, klasyczki 2 fali feminizmu. Rzeczywiście, Kelly powraca pracami zaangażowanymi – i tyle można o nich powiedzieć. Prace te są zwyczajnie słabe, rozczarowują. Długi pas fotografii z opowieścią o uciekinierze z Kosova. Szklany domek i półki, na których znalazły się opowieści o ruchu kobiecym i manifestacjach z lat 60. Największym grzechem tegorocznych Documenta jest bowiem – według Dormenta – jednowymiarowość zebranych prac. Nie mają one drugiego dna, są banalnie proste do odczytania.

Jest coś słusznego w tej obserwacji, ale nie do końca. W Documentach autorstwa Rogera Buergela i Ruth Noack znalazła się bowiem pewna, chyba niezamierzona dwoistość. Przecież, z jednej strony utrzymując w tajemnicy właściwie wszystko, co związane z wystawą, nie ujawniając prawie listy nazwisk – na którą przecież wszyscy zawsze bardzo czekają -, nie bawiąc się w objaśnianie idei kuratorskiej, co przez jednych jest brane za nonszalancję, a drugich (m.in. Piotra Kowalika w lipcowej "Sekcji") za chowanie się w cieniu, schodzenie kuratorów na drugi plan, akcentowanie, że nastąpiło jakieś przesilenie i kuratorzy nie są już tacy ważni jak do niedawna, przecież więc postępowali jednocześnie odwrotnie. To znaczy deklarowali, że nie interesuje ich sztuka skomplikowana, wymagająca dodatkowych objaśnień, zawierająca tajemnicę. Wszystko ma być tutaj czytelne i proste. A może nie ma w tym sprzeczności?

Dla mnie Documenta 12 wciąż nie są wystawą łatwą do rozszyfrowania. Pierwsza moja reakcja była taka, że to wystawa bardzo intelektualna, nie rozumiałam jednak zasady dobrania prac. Wystawa więc od początku była niejasna kłóciła się z moim gustem, z moimi wyborami. Taka Cosima von Bonin, której sztukę Buergel i Noack uczynili jednym z leitmotivów Documenta 12 z pracami, które w sposób wręcz nachalny były aestetyczne, w ogóle mnie nie przekonała. Olbrzymie pluszaki? Wielkie blejtramy obleczone kraciastymi patchworkami? Według katalogu, który także odchodzi od tradycji, bo jest raczej przewodnikiem, który zawiera skrótowe noty o artystach, niezwykle ważne w twórczości von Bonin jest odnoszenie się do problematyki opakowania. Nienowe to, ale też nie o to chodzi. W ogóle mnie ani wybór Bonin, ani interpretacja na poziomie dobrego studenta historii sztuki, nie przekonuje. Bo nieustannie w Kassel towarzyszyło mi poczucie, że widzę jakieś kopie czegoś, co istnieje gdzieś na świecie w lepszych wersjach. Że to są jakieś nieudolne kopie, których pierwowzorów z jakichś względów nie dowieziono.

Wracając do przykładu von Bonin, i do tego, co opublikowano w katalogu. Gdzie jest umieszczenie tej artystki wobec całej wystawy, dlaczego akurat jej prace stanowią jeden z wątków przewodnich, nici Ariadny w labiryncie Documenta? Nie ma, tak jak nie ma objaśnień dotyczących wszystkich innych artystów – z Chin, Afryki, Europy Wschodniej, Ameryki Południowej, Australii, a także dotychczasowych centrów świata; nie ma ich ani w stosunku do dzieł historycznych, ani nowych. Nie więc dziwnego, że w trakcie oglądania Documenta 12, co nie było łatwe także i ze względu na niesamowity tłum szturmujący sale wystawowe, zaczęło we mnie dojrzewać podejrzenie, że to nie kuratorzy się wycofali – że to my tylko tak z grzeczności czy zaskoczenia tak to nazywamy strategią – że to raczej dowód ich słabości, że zabrakło wizji, charyzmy, osobowości. Że Noack i Buergel polegli, biedacy, pod ciężarem, który wzięli sobie na barki. Bo wszystko miało być tutaj inaczej, a „inaczej” tu oznacza w pewnym sensie przynajmniej dojścia do punktu wyjścia, dziwny miks poprawności politycznej z poszukiwaniem stabilnej siatki wartości: odwołania do historii – i awangardy lat 60., i historii dawnej, ale w wersji sztuki orientalnej. Odwołanie do starych metod wystawienniczych, odejście od white cube’a, no i odwołanie się do bożka współczesnych instytucji artystycznych: edukacji. Jedynego remedium na alienację współczesnej sztuki.

Wenecja, o której pisałam w poprzednich postach nie ma takich ambicji ani złudzeń, co świadczy dowodnie o tym, że jest to impreza komercyjna. A w Kassel – parafrazując Baudrillarda – istna orgia edukacji. Mnóstwo ludzi zasłuchanych w audioguides, zawieszone na smyczach jak niektórzy noszą komórki. Mnóstwo także oprowadzanych grup, co chwila. Na ile zdołałam się zorientować, wyjaśnienia są przekazywane na poziomie podstawowym, o czym jest dana praca, w jakim otoczeniu i momencie historycznym powstała (szczególnie ciekawe było posłuchać o Zofii Kulik i Polsce).

Stąd ja bym jakąś nić przewodnią wystawy nazwala „całe zło tego świata”. Postawa kuratorów jest jednak nowa. Oni ani się nie zastanawiają co sztuka może, nie deklarują umiarkowanego optymizmu, jak Charles Esche w poprzednim Biennale Stambulskim (notabene, Hou Hanru deklaruje w ogóle optymizm dotyczący świata doby globalizacji – tegoroczne Biennale w stolicy Turcji będzie zatem równie ciekawe jak poprzednie), oni patrzą na sztukę zaangażowaną poprzez język, poprzez formę! Gdy dochodzę do tego odkrycia, wreszcie coś zaczyna mi się zgadzać. Przecież jednym ze skąpo wydzielanych przez Buergela i Noack „haseł” przewodnich Documemta 12 jest modernizm – a dokładnie wielokrotnie cytowane już pytanie: „czy modernizm jest naszą starożytnością?”. Nie spotkałam się z próbą interpretacji tego, co też kuratorzy mogli mieć na myśli. A zapewne modernizm jest dla nich tradycją nowoczesności w ogóle, a „starożytność” określa po prostu tradycję. Coś, co przeszło, ale jest podstawowe dla naszej tożsamości.

Wystawa jest więc jakby wędrówką po historii formy.

Wiele pisano złego o ustawieniu wystawy i architekturze, która szczególnie rozczarowuje. Kryształowy Pałac czyli Aue Pavillion zasługuje na kpiny, bo przypomina bardziej gigantyczny NRD-owski barak, pamiętam takie z czasów PRL-u, ustawiane z prefabrykatów. Labiryntowa przestrzeń bez podziałów, duszno, ciemno i wszędzie tak samo. Powtarzalność pewnych nazwisk w każdym miejscu, kolorowe ściany, odejście od postindustrialnych wnętrz w stronę „salonu”, mało wideo, pomysłowość w ustawieniu prac – to wszystko, choć rzeczywiście niestereotypowe, opłacone zostało wielkim wysiłkiem, jaki musiano włożyć, żeby wystawa różniła się od innych. To wysilenie jest wyczuwalne w wystawie. Zupełnie nie rozumiem takich chwytów jak ułożenie (słabych) rysunków Trishy Brown, oprawionych w solidne ramy, na podłodze. Nawet usilne poszukiwanie innych niż zwykle występujący na tego typu wystawach artyści – choć zasługuje na szacunek – także okupione zostało wysiłkiem, którego wynikiem jest jednak porażka. Świetnie, że nie musimy znowu podziwiać rysunków i rzeźb Louise Bourgeois czy obrazów Marlene Dumas, która uczestniczyła chyba w każdej wielkiej wystawie przełomu la 90. i 2000. Jednak Juan Davila, Charlotte Posenske czy John MacCracken nie wydają się być dobrymi kandydatami na aż- tak-ważnych artystów.

Na koniec chwila wyliczanki. Documenta mimo wszystko dostarczyły odkryć, choć jest ich o wiele za mało jak na wystawę o wielkich ambicjach. Tak więc Hito Steyerl i zwłaszcza film pokazany we Fridericianum o japońskiej sztuce wiązania kobiet w różnym stopniu obnażonych. Jednak już następny film tej artystki (a mam w głowie także jej poprzedni, November, który zachwycił mnie na Biennale w Sewilli, 2006 i który udało nam się pokazać na wystawie „Last News” w gdańskiej Łaźni) wzbudził we mnie podejrzenia, że wszystkie swe dzieła Steyerl konstruuje w ten sam sposób: oparte są na zasadzie śledztwa, poszukiwania ludzi, filmów, zaginionych zdjęć itp., co otwiera pole do dywagacji autobiograficznych, refleksji i robieniu filmu, jego stosunku do rzeczywistości, o prawdzie i fikcji.

Następnie chwalony chyba przez wszystkich płaszcz ze świetlówek i żarówek Japonki Tanaka Atsuko z działającej w latach 50, grupy Gutai, potężne malarstwo Lee Lozano z dodatkową atrakcją dla publiki: pamięcią o jej zachowaniu wobec kobiet. Bela Kolařová z Czech z jej „kobiecymi” pracami jednocześnie wyrażającymi poczucie duszności w „demoludach”, tę drugą uwagę można odnieść także do dokumentacji „prywatnych” performances Jiriego Kovandy z jego mało widocznymi wystąpieniami na ulicy, czy Jona Grigorescu z performances we własnym mieszkaniu w Bukareszcie, albo gdzieś w jakimś lesie… (trochę mi się to kojarzy z teatrem Mirona Białoszewskiego). Na pewno odkryciem była Eleanor Antin i jej wielkie przedsięwzięcie kostiumowe osnute na historii Florence Nightingale, a także zbiór próbek z krwią poetów, Mira Schendel z kapitalną rzeźbą (?) minimalistyczną, Nasreen Mohamedi z rygorystycznymi rysunkami i stronami z dzienników, jakby z awangardy lat 60. ale nie ze Stanów czy Europy, ale z Iranu. W dalszym ciągu wyliczenia pojawia się Sanja Iveković z kapitalnym prywatnym performance w chwili odwiedzin Zagrzebia przez Tito i z polem maków, które rozkwitły w chwili naszego przyjazdu, tuż przed Fredericianum. Jest też Aoki Ryoko z delikatnymi rysunkami swoją nieregularnością kojarzącymi mi się z fotografiami przyrody Moniki Wiechowskiej, Dias & Riedweg z wizjami ludowej, ale i jednocześnie wielkomiejskiej kultury Ameryki Południowej, Halil Altindere z doskonałym, niezwykle prostym, a jednocześnie niezwykle przez to emocjonalnym filmem pokazującym opłakiwanie (przez mężczyzn) pewnego kurdyjskiego plemienia. W rubryce „sukces” usytuowałabym też Danicę Dakić – zapewne jedną czterdziestu specjalistów od problematyki lokalnej zaproszonych przez kuratorów do współpracy. El Dorado to film o nastolatkach-uchodźcach przebywających w Kassel, ich opowieści rozgrywają się na tle fantastycznych tapet z Muzeum w Kassel właśnie. Chciałabym także przywołać tutaj Andreę Geyer z jej jakże osobistym dziennikiem fotograficznym i niesamowicie erudycyjnym tekstem – dotyczącym rzeczy wcale nie osobistej, bo losu Indian i ich ziem w Ameryce Północnej i Stanach.

Tak więc to, co pokazuje na Documenta Zachód, to albo „czysty” formalny modernizm, albo sztuka „zaangażowana”, natomiast inne kręgi geograficzne przywoływane są ze względu na pokrewieństwa formy. Zachwyciła mnie np. Sheela Gowda z rzeźbą-instalacją z gumowego węża. Tymczasem, gdyby pokazać natychmiast przecież kojarzące się z tą prace Evy Hesse, to zabrakłoby odniesień do hinduizmu (o których zresztą przeczytałam w katalogu, bo na wystawie wcale nie były oczywiste).

Jeszcze krótko wyliczę rozczarowania: Peter Friedl z słynną wypchaną żyrafą, Harun Farocki ze zbyt przekombinowaną wideoinstalacją o fubolu, Johanna Biling z rozwlekłą wideo-balladą o nauce żeglowania, Yael Bartana z produkcyjniakiem o odbudowie palestyńskiej wioski przez dzielnych ochotników z Izraela. Łukasz Skąpski upierał się, że nie rozumiem tej pracy i że jest w niej zawarta ironia. Jeśli rzeczywiście, to ja tej pracy jeszcze bardziej nie rozumiem.