12.2.08

Rzym: Galeria Magazzino: Mircea Cantor


Mircea Cantor, Chaplet, 2007, odciski palców wykonane tuszem na ścianie, detal



Mircea Cantor, Chaplet, 2007, odciski palców wykonane tuszem na ścianie



Mircea Cantor, Gniazdo, 2007, stół do ping ponga, jajka




Mircea Cantor, Parząca kieszeń, 2007, spodnie Giorgio Armani, pokrzywa, ziemia



Mircea Cantor, Ad litteram, 2007, wydruki


***

Spełniło się moje pragnienie zobaczenia sztuki politycznie zaangażowanej.

***
Skądinąd spotkałam się w końcu we Włoszech także ze zdecydowanie krytyczną reakcją dotyczącą „mody” na łączenie sztuki i polityki. Pisałam wcześniej, że uderza mnie formalizm tej sztuki i jej uciekanie od gorących, aktualnych tematów. Jeden z najbardziej obiecujących kuratorów młodego pokolenia, Milovan Farronato, współpracujący z Galerią Miejską w Modenie i prowadzący program wystawienniczy Via Farini w Mediolanie, odniósł się do tego trendu zdecydowanie krytycznie, twierdząc, że póki tak szalenie modne będzie eksponowanie krytycznego podejścia do polityki, on nigdy kariery nie zrobi. Nie zrobi nie dlatego, że jego postawa jest aprobująca wobec tego, co dzieje się aktualnie we Włoszech, ale dlatego, że polityka nie interesuje go kompletnie. Myślę, że jest coś na rzeczy – mówiąc kolokwialnie. Wielokrotnie poruszałam w rozmowach z moimi włoskimi znajomymi sprawę nastrojów w ich kraju. Otóż, wszyscy są zmęczeni, sfrustrowani, rozczarowani, ale też nie chce im się organizować, występować publicznie, czy też próbować jakoś wpływać na zmianę sytuacji politycznej. Włochy mają – razem z Francją – najstarszy parlament w Europie. Dlaczego nie ma nowej fali? Dlaczego młodzi ludzie nie chcą działać publicznie? Dlaczego artyści się nie angażują, pozostając przy specyficznym formalizmie? Nie mam pojęcia. Możliwe, że nie chcą sobie brudzić rąk, uważając politykę za nieuczciwą z zasady, może także nie wierzą, że uda im się wysadzić z siodła stary establishment, dobrze ustawiony i wpływowy gdzie trzeba.

***
Tak więc sztukę komentującą sytuację polityczną, a konkretnie sytuację emigranta z Rumunii, zobaczyłam na wystawie Mircei Cantora w Galerii Magazzino w Rzymie.

Cantor jest znany jako zdolny i błyskotliwy artysta, umiejętnie posługujący się rozmaitymi mediami, by gorzko, sarkastycznie i z poczuciem humoru, komentować bieżącą sytuację, bycie osobą bez statusu i przynależności, poddaną jakiejś lub czyjejś władzy, mającą ciągłe poczucie zagrożenia, wykluczenia i buntującą się przeciwko temu, walcząc o własną godność. Walka ta jest jednak przełożona po prostu na gesty – pisanie sprejem po murze, drobne realizacje w dziedzinie sztuki.

W Rzymie jednak Cantor nie zabłysnął. Postawiono go chyba w sytuacji, gdy nie były kuratora ani nikogo innego, kto by go odwiódł od jakże miłej dla każdego artysty wizji – zapełnienia maksymalną ilością prac danej mu do dyspozycji przestrzeni.

Jeszcze malowidło, przedstawiające biegnące przez ściany w jednym pomieszczeniu drut kolczasty, jestem w stanie zaakceptować. Cały Mircea Cantor, prosto, dosadnie, inteligentnie. Powiedziałabym, że to malowidło nadaje sensu włoskiemu formalizmowi, pokazuje mu drogę do współczesnego świata i jego problemów. Drut został namalowany odciskami palców. Mnie się to kojarzyło z więźniami, czy uchodźcami, ludźmi ściganymi, nie mającymi praw obywatelskich.

Ale już to, co działo się dalej – tego było stanowczo za dużo i wystawa stawała się nieszczęśliwie przegadana. Tak więc, dalej znajdował się pokój wypełniony skorupkami od jajek – cała podłoga była nimi usypana. Jeśli chciało się wejść, trzeba było te skorupki rozgniatać stopami, słyszeć ich trzask. Trzeba było zatem przezwyciężyć wewnętrzny opór i uczestniczyć w dziele zniszczenia. Żeby jednak artysta poprzestał na jajkach! Niestety, w środek wstawił stół do ping ponga.

Dalej było jeszcze gorzej. W następnym pokoju wisiały spodnie Armani, a z ich kieszeni wyrastały pokrzywy. Nawet ładny obrazek, ale dlaczego obok drutu kolczastego, skorup i ping ponga? Dlaczego tyle symboli? Dlaczego nie ma spójnej opowieści?

No i na koniec zdjęcia… Przyprawiły mnie o poczucie żenady, jakby zawiódł mnie ktoś, komu ufałam. Zdjęcia przedstawiały rumuński paszport, w którym znalazły się: banknot Euro, nóż, i coś, czego już nie pamiętam, p[rawdopodobnie ze wstydu.


Na pocieszenie została mi tylko myśl, że emigranci rumuńscy mają chyba większe problemy z tożsamością niż polscy. Z drugiej strony – tego chyba jednak nie można stopniować.


Magazzino d'Arte Moderna

4.2.08

Florencja: Palazzo Strozzi: Emocje

Maurice Benayoun, Emotional Traffic, e-traffic Mix Map, 2005, Internet, wideoprojekcja

Katharina Grosse, Picture Park, 2007, akryl na ścianie, lateks, płótno

Christian Nold, Emotional Mapping Greenwich, 2005, interaktywna wideoinstalacja

Bill Viola, Observance, 2002, wideoinstalacja, credit Kira Perov


***

O wystawie w Palazzo Strozzi napiszę krótko. Lubię wystawy tematyczne, zwłaszcza takie, których temat wychodzi poza wewnętrzną problematykę sztuki, jej logiki, jej przemiany itp., ta wystawa jednak, mimo ambitnych zamiarów, była ewidentnie zrobiona pod turystów, choć w wyjątkowo nieturystycznym okresie.

Wystawa „Emotional Systems” podjęła temat związku sztuki z emocjami. Starano się temat ująć wszechstronnie. Tak więc, ważne było zarówno to, jak ważne są emocje w procesie tworzenia sztuki, jak i to jakie emocje sztuka wzbudza w odbiorze, a także jak artyści wykorzystują emocje jako materiał czy temat do swych prac. Organizatorzy wystawy podkreślają, że jest to pierwsze wydarzenie w otworzonym właśnie centrum La Strozzina, które ma być platformą dla różnego rodzaju praktyk artystycznych, które charakteryzują współczesną kulturę. Jako ważny dla samej wystawy, podkreśla się z kolei fakt, że sztuka pokazana w niej wykorzystuje współczesne badania neurologiczne.

„Systemy emocjonalne” okazują się być zbieraniną prac na temat, świecąc naiwnym dydaktyzmem i grzesząc nadmiernie rozwiniętą częścią tekstową. Przy każdej z prac, w każdej sali znalazło się bowiem obszerne wyjaśnienie. Duży tekst na ścianie, który zawierał interpretację pracy według woli kuratorów, przyciągał od razu uwagę osób oglądających i profilował jej odbiór. To jasno pokazuje, że kuratorzy ponieśli porażkę: zamiast skupić się na tym, by wystawa miała swój wyraz i mówiła sama za siebie, woleli wyjaśniać publiczności co mieli na myśli. Teksty na wystawach, to znaczy te, które niosą ze sobą wyjaśnienia idei kuratorskiej itp., uważam za wielki błąd na wystawach. Zakłócają odbiór, odbierają możliwość samodzielnej interpretacji, mają większą siłę przyciągania niż prace, więc wszyscy pędzą od razu do nich zamiast skupić się na samych pracach.

Zacznę może od prac złych. Już samo wejście było koszmarne.

Rodzaj wykresu usiłującego ująć ważność emocji w sztuce we wszystkich jej odcieniach. W rezultacie powstawał pseudonaukowy misz-masz, z którego nie zapamiętywało się nic. Ciekawszy był może zestaw cytatów ze sławnych artystów i naukowców, ale też grzeszył powierzchownością, zdania ciągnęły się przez wielką ścianę.

Najgorsze były zresztą właśnie prace na zadany temat, wykonane na zamówienie. Albo niby to naukowe podejście, z którego nie wynika nic, albo płytkie, z pretensjami do jakichś znaczeń, pretensjonalne.

Tutaj mieści się z jednej strony praca Maurice’a Benayouna Emotional Traffic (2005), a z drugiej wykonana na miejscu wielka instalacja malarska Kathariny Grosse Picture Park (2007). Francuz zajmuje się badaniem istnienia emocji, sposobu ich występowania i używania w Internecie. Bada np. częstotliwość występowania poszczególnych pojęć w sieci, a także gęstość ich występowania. Przy czym Internet porównuje do sieci neuronowej. Jego instalacja to efekt jakiejś gigantomanii o mizernych skutkach. Projekcje na ścianach pokazujące skanowanie kuli ziemskiej, kilka słów powtarzających się ciągle – np. „sad”. Do tego pretensjonalny elektroniczny podkład dźwiękowy. Ani sugestywności, ani informacji.

Grosse zajęła olbrzymią salę, w której zamkniętą przez tydzień stworzyła instalację wyglądająca jak po prostu kupa gipsu pokryta sprejowymi mazajami w stylu „action painting”. Podobno dodała również dodatkowe ściany przykrywające ściany prawdziwe, co ten gest miałby znaczyć – nie mam zielonego pojęcia.

Obronili się dobrzy artyści ze starymi pracami. Bill Viola (Observance, 2002) może nużyć powtarzalnością i patosem swoich wideo, ale jednak praca pokazująca zachowanie tłumu ludzi, którzy jakby oddają hołd komuś i którzy przeżywają prawdopodobnie żałobę – robi wrażenie. I działa na emocje właśnie.

Miałam okazję też zobaczyć, a właściwie poczuć, głośną pracę Teresy Margolles (Aire, 2003). Pusty, biały, jasny korytarz, po dwóch stronach nawilżacze powietrza rozpylające wodę, którą obmywano zwłoki w kostnicy w Meksyku; zwłoki osób zamordowanych. Ta praca została odebrana przez moich znajomych jako niezwykle estetyczna. Dla mnie – była praca o nieobecnych, praca o żałobie, wreszcie konceptualna praca o tym, jak jest odbierana sztuka. Aire nie może funkcjonować bez opisu, jest on w tym przypadku absolutnie niezbędny.

Z prac zrealizowanych na miejscu wymienię Emotional Mapping Christiana Nolda. Wolontariusze chodzili po Florencji ze specjalnymi czujnikami, które mierzyły parametry fizjologiczne ich ciał, rejestrując w ten sposób ich reakcję na różne obszary miasta. Powstała w ten sposób wciągająca mapa, pokazująca zresztą raczej codzienne życie, a nie jakieś prawidłowości, ciekawie było czytać komentarze, dlaczego ktoś w jednym miejscu poczuł się źle, a w drugim dobrze. Kłótnia i np. miłe wspomnienia z dzieciństwa. Praca raczej otwierała nas na innych mieszkańców miast, dając rodzaj jakichś indywidualnych, subiektywnych przewodników po mieście.


Palazzo Strozzi, Florencja

2.2.08

Bolonia: Mambo: Ontani






Luigi Ontani, 24 Ore, 1975, prace wybrane z cyklu 24 foografii, własność artysty
***

Jeszcze jedna wystawa w Mambo, najbardziej udana i interesująca wystawa indywidualna w bolońskim muzeum.
Pokazując retrospektwę Luigiego Ontaniego instytucja ta spełnia swoje zadania: pokazuje artystę lokalnego, ale takiego, którego twórczość daleko wykracza poza tę lokalność. Dodatkowo przywraca go życiu artystycznemu, w nowym kontekście, ale przy powracającym zainteresowaniu sztuką lat 70., kiedy Ontani debiutował.
Ontani wykorzystuje wiele źródeł inspiracji: kulturę Dalekiego Wschodu (przede wszystkim teatr), rozmaite tropy związane z okultyzmem. Wyrasta z body artu, z traktowania swojego ciała i wizerunku jako obiektu performatywnego. Jego sztuka nabywa, poprzez nagromadzenie odniesień i cytatów do przeróżnych epok z kultury, cech synkretycznej mozaiki, której spoiwem jest wizerunek Ontaniego. Natrętna obecność artysty w każdej pracy, za każdym razem w innym, ale przemyślanym do najdrobniejszego szczegółu, wcieleniu, jest męcząca i każe myśleć o o jakiejś obsesyjności.
Ontani występuje np. jako antyczna herma, jako postacie z rozmaitych mitologii - począwszy od starożytnych, po nowożytne i nowoczesne mitologie herosów, artystów czy postaci nauki. Obecność we wszystkich pracach, gra z własnym wizerunkiem, nie sprowadza się oczywiście do stworzenia sobie hermetycznej teorii o tym kim jest artysta i jaka jest jego rola. Ontani ma obsesję panowania nad wizerunkiem, kontrolowania go poprzez występowanie w nim.
Cała ta sztuczność i karnawał, jaki wnosi, lub po prostu maskarada męskości, mówi także o chybotliwości i słabości podmiotu, a także o głębszym ukrywaniu się; ukrywaniu, które przykrywa teatralizacja. tak więc mamy tu do czynienia z dwoma poziomami ukrywania się czy maskowania.
Jest to więc słabość podmiotu, którego tożsamość jest podkopana w samych jej podstawach.
tak dzisiaj interpretuję męczącą, obsesyjną, narcystyczną działalność Luigi Ontaniego.