31.1.08

Bolonia: Mambo: Step 2

Eva Marisaldi, Porto fuori, 2007, wideo, 3’10’’

Eva Marisaldi, Jumps, 2007


Diego Perrone, Il primo papà gira in tondo con la sua ombra. La mamma piega il suo corpo cercando una forma. Il secondo papà batte i pugni per terra, 2006
stop motion animation, 7’, Courtesy Galleria Massimo De Carlo, Milano

Diego Perrone, La Mamma di Boccioni in Ambulanza, 2007

Diego Perrone, całość wystawy w MAMbo

***

Mambo – tę dziwną dla polskich uszu nazwę nosi Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Bolonii.
Muzeum to mieści się w dzielnicy, która ma w zamierzeniu władz miasta przekształcić się w dzielnicę kultury, coś w rodzaju Museumsquartier w Wiedniu. Zajmuje wspaniale odnowiony budynek, wyglądający jak pałac, w rzeczywistości zaś będący dawną piekarnią. Mambo w nowej lokalizacji zostało otwarte w maju 2007, wcześniej zaś wiodło egzystencję nomadyczną, stan ten zaś okazał się być wielką inspiracją dla jego kuratorów, którzy w czasie przejściowym, robili wystawy, jak np. w tymczasowej lokalizacji, wystawę „Ghost Files” czy wystawę Markusa Schinwalda w Palazzo Poggi (miejscowym muzeum uniwersyteckim), w opinii moich znajomych, „najlepszą wystawę, jaką w ogóle kiedykolwiek widzieli w Bolonii” – a to jest coś.

Obecnie jednak Mambo wygląda jak typowe muzeum. Biele, beże szarości, dużo pustych prostych przestrzeni, schody, jasno, elegancki kamień na ścianach, betonowe podłogi. Oglądać można tam aż 7 wystaw indywidualnych jednocześnie, co wydaje się niezłą gigantomanią. Całe to poruszenie w Bolonii dzieje się z powodu ArteFiera – targów sztuki. O targach jednak kiedy indziej (jeśli w ogóle, bo nie były one w moim pojęciu zbyt udane).

Na dole Mambo znajdują się wystawy wchodzące w skład projektu, który nazywa się Step 2. to są serie małych wystaw indywidualnych, a właściwie pojedynczych projektów. Autorami nie są koniecznie – jak widzę – artyści szczególnie młodzi. Być może są to po prostu artyści, którzy osiągnęli już pewną pozycję lub są na najlepszej drodze do jej osiągnięcia, ale też jeszcze nie stać ich na dużą wystawę retrospektywną. Tak więc, obok siebie znaleźli się: Adam Chodzko, Eva Marisaldi, Diego Perrone i Bojan Šarčević.

Muszę przyznać, że nie podoba mi się koncepcja aż takiego rozdrobnienia działalności instytucji. Tym bardziej, że nie było widać żadnej sensownej korespondencji pomiędzy poszczególnymi projektami, które były wobec siebie obojętne zajmując przydzielone im miejsca w przestrzeni. Nie prowadziły ze sobą wymiany znaczeń, nie ogniskowały się wokół wspólnego problemu.
Można z tego wyciągnąć wnioski dotyczące polityki instytucji odnośnie kreowania własnego wizerunku i pozycjonowania się na mapie artystycznej Włoch. Widać ambicje do pokazywania jak jnajwięcej wydarzeń, co nie przekłada się jednak na jakość.
***

Najbardziej eksponowane miejsce zajął Perrone, ale żeby do niego dojść, trzeba było przedrzeć się przez obszar wejściowy zaanektowany przez projekt Adama Chodzko. Polegał on na tym, że ludzie z Borgo Panigale, wioski z okolic Bolonii, podarowali artyście swoje buty. Takie pary zużytych butów stały w estetycznych regałach, wyglądających jak popularna produkcja z Ikei. Pomysł polegał na tym, żeby zwiedzający zdejmowali swoje buty, a wkładali buty uzbierane przez Chodzke.

Nie muszę dodawać chyba, że pomysł ten jest wysoce niehigieniczny. We mnie samej wzbudził obrzydzenie – wkładać stare, przepocone buty, które śmierdzą, a kto wie, jakie choroby można przez nie złapać. Jeśli Chodzce chodziło o szlachetne przełamanie tego odruchu, to nie wiem, czy nie jest to gest szaleńczy i głupi. Tak samo twierdzenie, że artysta wykorzystał odruch obrzydzenia, żeby zaszantażować widza, że nie jest tak szlachetny jak mu się wydaje, jest naciągany. Tak się złożyło, że po obejrzeniu wystawy widziałam w supermarkecie parę Romów z Rumunii. Biedni, bardzo, ale to bardzo brudni. Kupowali jakieś drobiazgi i kobieta wysypała na ladę wielką garść drobniaków. Z jakim obrzydzeniem kasjerka brała te pieniądze! Jaka była awantura, żeby w ogóle chciała je przyjąć, biła Cygankę po ręce, bo ta nieśmiało usiłowała wziąć plastikową torebkę! A przecież pieniądze to pieniądze, niezależnie od nominału. Tutaj wyrażają się uprzedzenia i rasizm, a nie w brudnych butach zebranych w galerii.

Niewiele zresztą osób skorzystało z okazji wskoczenia w cudze buty, mimo że obsługa zachęcała do tego.
***

Eva Marisaldi i Diego Perrone. Oboje to artyści prawie, że lokalni. Marisaldi pochodzi z Bolonii, Perrone z Piemontu, a mieszka w Mediolanie. Marisaldi była zresztą pierwszą artystką, którą w Bolonii zobaczyłam. Miała występ w ramach festiwalu Deja vue (Bolonia to chyba stolica festiwali artystycznych, cały czas coś się dzieje), w ASP. Występ ten polegał na ciągłym przesuwaniu pudeł z tektury falistej, niektóre miały dziwne znaki – jakby piktogramy - naklejone na jedną ze ścianek. Przesuwanie wydawało się absurdalne i pozbawione jakiegokolwiek systemu, pomagał jej przy tym mężczyzna. Co było szczególnie denerwujące, oboje wydawali się stać w połowie drogi pomiędzy skupieniem a rozproszeniem, graniem a naturalnością. Nie wiadomo jaka konwencja. Wszystkiemu towarzyszył dźwięk – naturalne odgłosy otoczenia, szum wody, dźwięki samochodu, słowa. Przesuwanie pudeł i pokazywanie piktogramów uruchamiało te dźwięki. Niemniej performance wydawał się sztuką dla sztuki, nie wiadomo po co.

Wystawa Marisaldi w Mambo nie była aż tak rozczarowująca. Był to ciąg niewielkich rzeźb, zbudowanych na kształt toru przeszkód z wyścigów konnych. Drewniane, niewielkie, wyglądające jak zabawki, prowadziły do rampy, ta zaś kończyła się filmem. Film przedstawiał zaś przedziwny wózek jadący przed siebie po długiej grobli. Wózek był miniaturowy, miał daszek, wyglądał trochę jak wózek dla lalek, a w środku znajdował się mały zestaw perkusyjny. Wszystko to było dość intrygujące, to odniesienie do zminiaturyzowanego świata, do świata trochę nieudolnych, skleconych rzeczy, do mechanizmów, które mają własne życie, ale które kończą marnie (robot w końcu wylądował w morzu). Kurator Roberto Daolio, który napisał wstęp do katalogu, odnosi twórczość Marisaldi do neokonceptualizmu. Tłumaczy konstrukcję podestu (który znajduje swoje przedłużenie w postaci morskiej grobli z filmu) odniesieniem do szachów. Podest ma bowiem kształt litery L, jak ruch konika szachowego, na podeście jest wymalowana nieregularna szachownica. Kolejne odniesienie, które mu się narzuca – to świat zabawek. Wystawa Marisaldi jednak wydaje mi się hermetyczna w swoim znaczeniu, którego nie potrafię dociec, mimo że wizualnie mi się podoba. Skrywa swoje sensy, ale i dla interpretatora wydaje się być precyzyjnie skonstruowaną drogą z przeszkodami.
***

Diego Perrone zajął środkową, najbardziej eksponowaną część parteru. Zbudował wielką, wznoszącą się rampę – to jest chyba jedyny łącznik pomiędzy jego wystawą a wystawą Marisaldi. Na rampie zaś usytuowane zostały trzy prace: wideo, rzeźba, obiekt. Właściwie, można powiedzieć, że artysta skonstruował własną, przenośną wystawę – w formie wielkiej instalacji.

Na szczycie rampy znajduje się wideo, o skomplikowanym tytule, w dość swobodnym tłumaczeniu: Pierwszy tato obraca się dookoła ze swoim cieniem. Mama bije swoje ciało poszukując formy. Drugi tata bije pięściami o ziemię (2006). Była to animacja, na której embrionalne stwory, wyglądające także trochę jak obdarte ze skóry psy czy oskubane kurczaki, czołgały się, obracały wokół własnej osi, wykonywały jakieś dziwne ruchy, jak kulenie się czy przycupywanie. To wszystko wyglądało dość okropnie. Nieokreśloność stworów, ich hybrydalność, wywoływały skojarzenia z ludowymi baśniami i jakimiś potworami, z bajkami o zwierzętach w ogóle, z old-schoolową animacją. Cały film był jakiś niedokończony, jakby przez to, że stwory wykonywały tylko niezdecydowane pół-ruchy.

Następna praca była chyba jeszcze trudniejsza. Odlew dzwonu (2007) to wielka rzeźba koloru bodajże wyschniętej gliny. W tej skomplikowanej formie można znaleźć, gdy się człowiek dobrze przyjrzy, rzeczywiście, i dziurę w ziemi na odlew, i formę samego dzwonu, i dysze. Tyle, że rzeźba została postawiona w poziomie, tak więc stała się biologiczną formą, prawie że bez formy.

Kolejna praca to Mama Boccioniego w karetce, obiekt wykonany w sposób bardziej nowoczesny, bo z tworzywa. Jego kształt został zaprojektowany na komputerze, w programie do kształtowania struktur przestrzennych. Nadrukowane na tworzywo zdjęcia zostały znalezione w Internecie i przedstawiają wnętrze karetki pogotowia. Zostały jednak podmienione postacie występujące w niej. Znalazła się tutaj matka Umberto Boccioniego i sam artysta.

Cały ten zestaw sprawia wrażenie bardzo atrakcyjnej formy. trzy prace komponują się ze sobą, tworząc nową całość. Źródła, z których czerpie Perrone, są różnorodne, ale konsekwentne, także punkty odniesienie, jak historia sztuki, awangarda i kultura ludowa. Jednak to, co najbardziej rzuca się w oczy, to nie podkreślane przez kuratorów podejście indywidualne, czy wprowadzenie prywatności do wnętrza galerii, ale raczej bezforemność. Każda z form wykorzystywanych przez tego artystę, jest biologiczna, odnosi się do natury, ale jest też nieregularna. Nie ma w tych formach jakiejś harmonii czy subtelności, zazwyczaj są one dość toporne czy nawet monstrualne. Bezforemność wiąże się tutaj z tym, co irracjonalne, działające na emocje, nie dające się wprost zinterpretować, bo gdy pozna się co składa się na którą pracę, widz zaczyna się w ogóle zastanawiać, czy ta wiedza jest mu do czegoś potrzebna i czy nie jest to po prostu rodzaj kolejnej warstwy pracy: emocjonalne i estetyczne traktowanie znaczeń i formowanie z nich jak mentalnych rzeźb czy obiektów.
***
Pozostawię tę relację bez konkluzji.

27.1.08

Modena: zagubione sensy

Runa Islam, neon Butterflies / Utter lies także znalazł się na wystawie


*
W Galleria Civica di Modena otwiera się właśnie wystawa "Runa Islam Lost Cinema Lost Tobias Putrih". Jest to przykład rzadko spotykanej tutaj (ale w Polsce chyba też) współpracy dwójki artystów, takich, którzy wcześniej się nie znali.

Historia wyglądała tak, że kurator, Milovan Farronato, zaprosił do wystawy indywidualnej Runę Islam. Ta z kolei zaproponowała żeby zaprosić Tobiasa Putriha. Wyszło z tego coś zaskakująco udanego, zważywszy na duże ryzyko, jakie stanęło u początku projektu. Jednak między artystami coś zagrało, powstało porozumienie mimo bardzo różnego ich pochodzenia i doświadczenia. Islam pochodzi z Bangladeszu, Putrih – ze Słowenii. Islam kształciła się w Rijksakademie w Amsterdamie, mieszka zaś w Londynie, Putrih z kolei kształcił się w Ljubljanie i Düsseldorfie, a mieszka w Nowym Jorku.

*
Sama Modena to eleganckie, bogate miasto położone tuż obok ciasnej, zatłoczonej i wiecznie ruchliwej Bolonii. Nic dziwnego, że główna galeria w tym mieście zajmuje elegancki, reprezentacyjny pałac Santa Margherita. Notabene, położony on jest tuż obok Akademii Wojskowej. Galeria została niedawno wyremontowana, jedno z jej pięter to wielka hala z drewnianym stropem podpartym metalową konstrukcją, wyższe zaś podzielone zostało na wiele małych, intymnych przestrzeni.

Jeszcze jedna uwaga off topic. Z tego, co tutaj do tej pory widziałam, włoskie galerie nie troszczą się o coś, co jest jednak brane pod uwagę, nawet jeśli nie stanowi głównej troski galerii. Mianowicie, nie zajmują się kontekstem miejsca, konkretnej lokalizacji, w której działają. Nie odwołują się też do specyfiki lokalnej publiczności. Nie myślą o historii ani o sztuce społecznie zaangażowanej. To trudne do wyobrażenia dla kogoś, kto obserwuje życie artystyczne w Polsce, gdzie te tematy stanowią obiekt zażartych i pasjonujących dyskusji. Mam wrażenie, że wystawy w tutejszych instytucjach publicznych powstają trochę tak sobie a muzom. Zobaczę jednak, może w trakcie poznawania większej ilości galerii, zweryfikuję swoje zdanie.

*
Wracając do wystawy w Modenie. Generalnie rzecz ujmując, Islam była odpowiedzialna za filmy, a Putrih za architekturę. To on zaaranżował dwie efektowne sale kinowe, w których doskonale funkcjonują filmy artystki z Londynu. Wszystkie jej filmy są nowymi produkcjami, każdy z nich powstał w innym miejscu świata (w sumie to trochę rozśmiesza mnie fakt, że trzeba przejechać kawał świata, żeby zrobić film z kawałkiem nieba i linią trakcyjną). Dwa z nich zostały wyprodukowane przez galerię w Modenie.

Na wystawę wchodzi się wąskim przejściem, korytarz z przyciemnionym światłem wije się jak labirynt. Jego ściany zostały wybudowane z tektury falistej, poszczególne elementy zostały starannie posklejane różnobarwnym skoczem. Nie ma przy tym w ogóle bylejakości w tej architekturze ani też odniesienia się do tak tutaj hołubionej Arte Povera z jej perwersyjnym celebrowaniem materii. To wesołe, pozytywne wnętrze, o geometrycznych, choć nieregularnie obłych kształtach. Środkowa sala zawiera projekcję, a na niej – wnętrze jakiegoś muzeum wyobraźni, w którym zostały zebrane klasyczne rzeźby: Nike z Samotraki, Grupa Laokoona. Wnętrze to zostało usłane kolorowymi balonami. W jednej z sekwencji balony te wybuchają z trzaskiem.

Inna sala projekcyjna nie stanowi zamkniętej architektury. Jest odwrotnością klaustrofobicznego początku wystawy, które było jakby wejściem do brzucha wieloryba. Tutaj mamy z kolei strzeliste ażury. Ta część została skomponowana z metalowych słupów od rusztowań. Zostały one ekspresyjnie zgrupowane, otwierają się od strony projekcji jakby rampą, na której umieszczono widownię. Film w tej części to efekt wizyty artystki w czymś, co stanowi rodzaj Wunderkamery czy zagraconego muzeum techniki (lub zabawek mechanicznych). Wszystko dzieje się w zwolnionym tempie, obraz skłania do kontemplacji.

Na górnym piętrze wystawy – inne efektowne zestawienia, ale już nie tak rozbudowane. Na niewielkim ekranie film pokazujący ptaka w klatce – i efektowna instalacja biegnąca w poprzek sali, z nylonowych żyłek, oświetlonych tak, że tworzą się na niej spirale.

W innej – najsmutniejszy film na wystawie, Kupcy weneccy, gdzie nielegalni handlarze, którzy nie ujawniają swoich twarzy, sprzedają bukiety róż na Placu Św. Marka. Film został umieszczony w narożniku salu, tuż obok, ale już pośrodku zawisła olbrzymia kula. Obie prace korespondują ze sobą w jakiś dziwny sposób, doskonale się uzupełniając (co potwierdza, że jestem formalistką).

Wszystko zostało zaaranżowane z wielkim wyczuciem, nie ma tu przesady w żadną stronę, ani za dużo, ani za mało prac w przestrzeni. Wydaje się przy tym, że współpraca ze słoweńskim artystą dobrze zrobiła filmom Runy Islam, które się ciągną, są monotonne, dla niektórych hipnotyzujące, ale generalnie – co tu ukrywać – nijakie. Artystka dobrze zrozumiała, że sama nie będzie w stanie zagospodarować w sposób udany sporych przestrzeni Galleria Civica. Tak więc, Putrih dodał wyrazistości filmom Islam, ale wyrazistość ta idzie w stronę abstrakcyjną, są one bardziej kolorowe, osiągają większe nasycenie emocjonalne.

Podczas otwarcia autorzy wystawy deklarowali, że jest poświęcona tym fragmentom filmów, które zostają odrzucone podczas montażu.

Nie wiem, czy to prawda, mnie się wydaje, że Islam idzie raczej w stronę ucieczki od znaczenia i tworzenia całości do kontemplacji. Wizerunki kultury zachodniej poddaje obróbce, w której ważne jest kompletnie odmienne rozumienie czasu. Z kolei architektura Putriha jest bardzo efektowna i człowiek dobrze się w niej czuje. Brak w niej jednak kontemplacyjności.

Wciąż zastanawiam się czy z tego spotkania rodzą się jakieś sensy.


Galleria Civica di Modena

26.1.08

Blackout

Wystawy Andreasa Golinskiego i Nico Docxa urządzone zostały w Nosadelli. Tak więc, jest to prywatne mieszkanie, w którego wejściu, kilku pokojach, korytarzu, klatce schodowej oraz na zewnątrz znalazły się prace obu artystów – owoc ich trzymiesięcznego pobytu w Bolonii.

Wspólnym tematem obu wystaw jest pamięć. Ich tytuł mówi wszystko, co kuratorka, Elisa Del Prete, chciałaby uważać za ideę wystawy: „Blackout”. Skoro tak, to znaczy, że najważniejsze w projekcie są problemy z pamięcią. Są problemy z ustanowieniem jakiejś ciągłości wspomnień, jakiejś sekwencji zdarzeń, która miałaby sens. Oznacza utratę pamięci z jakichś powodów, oznacza rozsypanie się tej pamięci w drobne okruchy wspomnień, także próby przywracania pamięci, albo uświadomienie sobie jej braków i stanięcie przed ścianą, przed niemożliwością odgrzebania jej z mroków zapomnienia.

W wystawach dwóch artystów widać także różnice w podejściu. Widać rozróżnienie na pamięć indywidualną i pamięć zbiorową.

Andreas Golinski to artysta pochodzący z Niemiec, żyjący w Mediolanie. W swojej sztuce stosuje proste, surowe formy, którym nie można odmówić wartości estetycznych, dodaje do nich często warstwę dźwiękową, pracuje ze światłem. Te formy nawiązują do minimal artu, jednak są wręcz przesycone znaczeniami. Można zresztą powiedzieć, że nie są to znaczenia, tylko ich odległe echa, sugestie. Sugestywne oświetlenie, wiele cienia, proste formy, zamazane odbicia, mają wywoływać nieokreśloną, ale emocjonalną reakcję odbiorców i odwoływać się do ich ukrytych wspomnień.

Do projektu w Nosadelli Andreas wykorzystał historię z Bolonii. W niedawno opublikowanej książce Adriano Prosperi „Dare l’anima. Storia di un infanticidio” została opisana prawdziwa sprawa młodej kobiety, Lucii Cremonini, która zabiła swoje nowonarodzone dziecko. Ojcem dziecka był ksiądz katolicki, kobieta została stracona, a wszystko działo się w 1709 roku.

Historii tej jednak nie rozszyfruje się patrząc na pracę Golinskiego. Ani tablica, wykonana z metalu, pomalowana na czarno, w której roku umieszczono krótki napis, ani reszta wystawy nie informują o niej zbyt dokładnie. A jednak wystawa kieruje tok skojarzeń precyzyjnie w określonym kierunku. Zatrzymuje się jednak jakby na progu przyjęcia do wiadomości straszliwego faktu. Zostawia widza z niejasnym przypuszczeniem, ze stało się coś bardzo złego, w związku z małym dzieckiem i domem. Golinski tworzy więc sztukę, która bazuje na jakiejś konkrenej inspiracji, a która jednak w trakcie realizacji zostaje wspaniałomyślnie pozbawiona bogactwa treści dyskursywnych na rzecz sugestywności, skuteczności w wywoływaniu pewnych stanów emocjonalnych. Nie jestem przy tym zdania, że artysta powinien ujawniać konkretne źródła inspiracji. Uważam, że mógłby je pominąć, gdyż historia nieszczęśliwej kobiety może zdominować tę pracę, sprowadzić ją do roli ilustracji.

Sposób postępowania Golinskiego z tworzeniem wystawy wyglądał podobnie jak przy kontruowaniu samej pracy: rezygnowanie z nadmiaru, upraszczanie, utrudnianie. Otóż, prace mieszczą się w pokojach Nosadelii, czyli w mieszkaniu prywatnym. Najpierw jednak, w klatce schodowej, natykamy się na zagadkową czarną tablicę umieszczoną w ściennej wnęce. Klatka schodowa to taka przestrzeń "pomiędzy": pół-prywatna. W holu mieszkania, w prawie zupełnej ciemności, widnieje z kolei wielka metalowa ściana. Trzeba ją obejść niemal po omacku, żeby z drugiej jej strony zobaczyć małą, słabą żarówkę. W holu są także drewniane drzwi. Prześwieca przez nie słabe światło. Drzwi nie da się otworzyć i trzeba znaleźć wąskie szpary w nich, by zajrzeć. Widzi się wtedy fragmenty jakiegoś obiektu, jakieś czarne barierki, jakaś firanka. To łóżko dziecięce – jeśli ktoś zgadnie.

Jeszcze jedna część wystawy. Najgroźniejsza. Metalowy narożnik – ściany i podłoga, pomalowane na czarno, w pokoju. W pokoju, gdzie jest wypolerowana podłoga, plafon, wielkie okno. I ten groźny narożnik. W samym jego środku tli się żarówka.

Ciekawe, że we Włoszech można znaleźć taki przykład środkowoeuropejskiej melancholii.

Może nie powinnam tego dodawać, ale Andreas opowiadał mi, że jego mama była polską Żydówką, a tato Niemcem z Berlina. Nigdy nie mówili o przeszłości. Opowiadał mi też, że w Niemczech coraz częściej zdarzają się wypadki dzieciobójstw i te newsy też były inspiracją dla stworzenia tej ponurej pracy, wzpominającej tak traumatyczne wydarzenie, że lepiej o nim zapomnieć, wymazać je z pamięci.

***

Wystawa Nico Docxa, belgijskiego artysty, który będzie uczestniczył w tegorocznych Manifesta, zaproszony przez Anselma Franke i będzie przebywał jako artist in residence w berlińskim Bethanien, jest inna, ale także bazuje na nieokreśloności. Tak samo zresztą jest rozdzielona na kilka przestrzeni, artystycznych, prywatnych i publicznych.

Głównym konceptem twórczości Nico są jednak archiwa - indywidualne archiwa, składające się na czyjeś wspomnienia. Wydaje się bazować na podstawowym pytaniu związanym z upływem czasu - czy to wszystko musi ginąć. A jeśli nie, to co dzieje się z tymi wszystkimi nieważnymi rzeczami, które tworzą życie, a jeśli tak, to może da się jakoś przynajmniej niektóre z nich złapać pomimo ich kompletnej błahości.

Jednak istnieje coś, co dla mnie jest ważniejsze od archiwów w twórczości Nico Docxa. Jest to rzecz, której zazwyczaj w jego wypadku się nie komentuje, bo nie jest widzialna na wystawie. Otóż, gdy pojawiłam się w Nosadella, Nico przebywał tam z grupą ludzi, powiedziałabym nawet, że ze świtą. Okazało się, że to grupa jego przyjaciół, którzy przyjechali, żeby go wspierać, towarzyszyć mu, pomagać w realizacji wystawy, być rodzajem jego porte parole. Kierowcy, zaopatrzeniowcy, kucharze, a nawet jeden konceptualny artysta-pisarz (Douglas Park).

Uważam, że grupa przyjaciół należy do życio-projektu Nico Docxa, tak więc w tym świetle praca zmienia nieco swoje znaczenie i staje się świadectwem bezinteresowności, pracy zespołowej, umiejętności poświęcenia się dla kogoś.

Lokalizacja w Nosadella to dwa pokazy slajdów w sypialni, w której Nico mieszkał, przebywając w Bolonii. Typowy, wysprzątany pokój mieszkalny, wielkie łoże, okna, wypolerowane meble, a nawet święty obraz nad łóżkiem.

Slajdy pokazują jakieś fragmenty, nie można odcyfrować logiki ich kolejności. Tak więc, fragmenty twarzy, ulic, nadbrzeży, budynków, parków. Wszystko dosyć przypadkowe i szare, zwykłe środkowoeuropejskie widoki, a jednak może dla kogoś, kto ma podobne wspomnienia, te rzeczy mają ładunek emocjonalny, wyzwalają określone uczucia, widoki, zapachy.

Na zewnątrz budynki zaś, tuż pod oknami sypialni Nico, pojawił się czerwony neon, a na nim bazgroły jakby wykonane dziecięcą ręką. Nie do odcyfrowania, ktoś mi mówił, że chodzi o słowo: „photocamera”, czyli znowu – utrwalanie pamięci. Ściślej rzecz ujmując, napis ten łączył dwa okna sypialni, przechodząc przez narożnik budynku, należy przy tym pamiętać, że narożnik ten znajduje się tuż nad ruchliwym skrzyżowaniem.

Do tego należy jeszcze dodać książkę ("Stickiness" - koncepcja Nico Docx i Helena Sidiropoulos), uważam zresztą, że ma ona większy ładunek emocjonalny i poetycki niż pozostałe prace. Książka też składa się z fragmentów, tym razem tekstów, różni autorzy mieli w niej swój udział. Teksty są trochę podobne do zdjęć. To znaczy urwane uwagi, bez początku i końca. Mogą kojarzyć się odrobinę z krótkimi prozami Becketta, ale dotyczą jednak takich tematów, jak ruch, przenieszczanie się, prowizoryczne zamieszkiwanie, opuszczenie, zapomnienie, wtapianie się w otoczenie, tożsamość związana z miejscami bez tożsamości. te fragmentaryczne uwagi mają większą siłę oddziaływania niż slajdy i neon. Książka kończy się i zaczyna jednocześnie zdaniem Andrea Vilianiego, kuratora, który współpracuje z Nico: ...no longer speaking of an "institutional criticism" but rather of an "institutional narrative"...

Dalsza część wystawy znajduje się w galerii neon>campobase. W industrialnej przestrzeni (białe ściany, beton na podłodze, wysokie sufity, pod sufitami okna oraz kłębowisko instalacji elektrycznej) pojawiły się tylko dwa filmy. Bardziej jeszcze enigmatyczne niż prace w Nosadelli. Jakaś ręka zwija kłębek – nie wiadomo z czego, ale jakby jakieś konopie unurzane w błocie albo kulka ulepiona z czegoś obrzydliwego, owadziego. to wrażenie zawiera w sobie ziarnko prawdy: kulka jest lepiona z pajęczyny. Tak więc, wiele tu odwołań. Pajęczyna pojawia się w książce. No i niesie ze sobą oczywiste skojarzenia z zaniedbanym lub opuszczonym domem. Akcja lepienia może być także rozumiana jako próba czynienia czegoś określonego z czegoś nieokreślonego, brzydkiego, nielubianego. Te wersje filmu są dłuższe niż wcześniejsza ich wersja, uznawana za skończoną (najkrótsza).

Wystawę uzupełnia jeszcze praca – lightbox przedstawiający białe litery na niebieskim tle. Napis głosi: „Jest późno w nocy”.

Na otwarciu wystawy w dwóch miejscach pojawił się Douglas Park. Wykonał on remix tekstów z książki, zmieszanych z jego własnymi.

Wydaje mi się, że sztuka Nico Docxa doskonale zawiera się w trendzie, którego powrót możemy dziś obserwować w wielu miejscach. to jest sztuka pozornie banalna i ulotna. Łatwość dochodzenia do pewnych jej interpretacji wydaje się być jednak zderzona z barierą jej szczerości i wrażliwości spojrzenia w niej zawarej.


http://www.nosadelladue.com/
http://www.neoncampobase.com/

25.1.08

Bolonia

Jestem w tej chwili w Bolonii, krótka rezydencja kuratorska, z której, mam nadzieję, wyniknie jakaś współpraca. Rezydencja odbywa się w miejscu, które nosi nazwę Nosadella.due i mieści się w prywatnym mieszkaniu w samym sercu historycznej Bolonii. Centrum rezydencji dla artystów i kuratorów jest inicjatywą jednej osoby: Elisy del Prete. Miejsce to działa od roku, ale prężnie.

Oto adres: http://www.nosadelladue.com/

Obecnie przebywa tutaj dwóch artystów, Andreas Golinski i Nico Docxs. Dzisiaj, w piątek 25 stycznia jest otwarcie ich wystaw.

Zamieszczę relację.

20.1.08

Zmniejszanie dystansu

W grudniu wybrałam się do Sztokholmu i pojawił się, zupełnie niezwiązany z tym, co mogłabym oczekiwać po wizycie, temat wiązania, artystycznego pętania sznurem ciał, głównie damskich, rzadziej męskich, niekoniecznie całkowicie ubranych. Wiązanie, co by się zdawało oczywiste, służyło najpierw pętaniu jeńca czy upokarzaniu wroga, z czasem stało się prężną gałęzią biznesu rozrywkowego, i erotycznego głównie w Japonii. Stało się sztuką, ze swoimi skomplikowanymi technikami, wzorami i stylami oplątywania ciała. Jednocześnie stanowi prężną część kultury popularnej. Istnieją pracownie, istnieją modelki, istnieją fotografie - przede wszystkim fotografie! – i cały obieg z tym związany. Mnie w tym, dość egzotycznym czy subkulturowym w Europie zwyczaju, uderza cecha, którą bym nazwała zgrzebnością i zwykłością, a która zderza się z oczywistą perwersją i erotyką. Modelki pojawiają się w wymyślnych i opresyjnych sytuacjach, ale sprawiają wrażenie wcale nie przerażonych własną bezbronnością, raczej zadowolone z niej ze swoim spojrzeniem psa gotowego na wszystko, by zadowolić pana, świadome gry we wzbudzanie pożądania. Bezbronne, nie mogące się poruszać, zdane na łaskę swego „pana” z aparatem fotograficznym jako substytutem oka i „pana” w postaci widza. Nie są jednak zwykłymi tylko ofiarami pornograficznego oka. Właśnie, co mnie zdumiewa, wcale się nimi nie wydają. A przecież czasami nie mają w ogóle podparcia, nagie lub częściowo ubrane, absurdalnie zawisają w powietrzu.

Autorka Scarabee.blog objaśnia:
…shibari jest sztuką wiązania. Można się zetknąć z innymi nazwami - kinbaku albo hojojutsu. Tego drugiego słowa używano w dawnych czasach, kiedy rozmaitymi metodami wiązania przeciwnika posługiwali się japońscy wojownicy i policja. ...Technik takiego erotycznego wiązania jest nieskończenie wiele, ale główne szkoły mamy dwie - shinju i karada. Pierwsza z nich obejmuje metody wiązania górnej części ciała, głównie ramion i piersi, robienia takich swoistych biustonoszy czy - jak to niektórzy nazywają - uprzęży. Co sprawniejsi manualnie mogą też spleść sznurek tak, żeby powstało coś w rodzaju bardzo skąpych stringów... Druga szkoła, karada, to dużo bardziej złożona sprawa. Więzy przypominają wtedy gorset i mają kształt diamentów. Spętuje się całe ciało, jednym sznurem. Oczywiście węzełki powinny lekko uciskać punkty witalne.
Co ważne, shibari jest sztuką wiązania kochanki (…mężczyznom się tego nie robi…).

Tak więc, sznur powinien pobudzać kobietę – ciekawe, że od razu zakłada się, że kochankę - i sprawiać jej przyjemność. Jak piszą inni, sztuka erotycznego wiązania, bierze się z inspiracji de Sadem, na innej stronie www przeczytałam: Praktykujący shibari powiedzieliby, że poddaństwo i poniżenie uwalnia kobietę... Uwalnia od czego i do czego? Tego nie wyjaśniają. Chodzi więc o koncepcję kobiecej seksualności rozumianej zgodnie z mizoginistycznymi teoriami w rodzaju histerii. Wchodzimy w problematykę tzw. kobiecego masochizmu, więc na myśl przychodzi od razu Historia O i jej słynne pierwsze 30 stron zawierające opisy wymyślnych erotycznych poniżeń głównej bohaterki i psychicznej dominacji w relacji pan i niewolnica – a książkę napisała kobieta. Gdzieś przeczytałam określenie, że jest to powieść z gatunku BDSM, co oznacza „Bondage, Domination, Sadism, Masochism”.

Te skojarzenia nasunęły mi się po obejrzeniu wystawy „Araki: Self, Life, Death” w sztokholmskim Kulturhuset. Wystawa ta została zorganizowana przez Barbican Art Galleries w Londynie, gdzie była wcześniej pokazywana – i muszę powiedzieć, że jeśli wcześniej nie przepadałam za Arakim, tak teraz byłam pod wrażeniem.

Przygotowano ją bardzo solidnie, nie skupiając się bynajmniej tylko na fotografiach najbardziej skandalizujących, ale i pokazując najważniejsze motywy, osoby i cykle w twórczości Arakiego. Wystawa obracała się jednak w sumie wokół dwóch rzeczy: niemożliwości oddzielenia życia od fotografii i subiektywności, gdzie autor ujawnia swoją obecność. Życie jest fotografią - powiedział Araki. Jedno łączy się z drugim, robienie zdjęć jest tak naturalne jak jedzenie, spanie, oddychanie. Jak patrzenie. Araki stworzył koncept „Ja-fotografii”.

Były tu więc kapitalne portrety, zdjęcia kwiatów, Tokio, jedzenia. Było oczywiście bardzo wiele zdjęć erotycznych. W tym zdjęć związanych kobiet. Bardzo zmysłowych. Wizerunki wielkookich kobiet bezbronnie, ale i bezczelnie umieszczonych w siatkach grubych lin tnących ich ciała, wiszących karnie w wymyślnych pozach, w oczekiwaniu rozkoszy. A wszystko w tak banalnym otoczeniu, brzydkim i ciasnym.

Co to znaczy erotyczne? Są one czymś więcej niż tylko zdjęciami erotycznymi, a może są głębiej erotyczne niż zwykłe zdjęcia mające wywołać podniecenie. Jest w tym nie tylko zamiar podniecenia widza, ale takie rozumienie fotografii, które zakłada wspólnictwo i wspólnotę. Obrazy o potencjale erotycznym Araki wykorzystuje po to, żeby przełamywać barierę między obserwującym a obserwowanym, aby przebić się przez dzielącą ich szybę, nie pozwala patrzącemu pozostać tylko zimnym, bezpiecznie ukrytym podglądaczem. Tak jak fotograf staje się uczestnikiem wydarzenia przez siebie kreowanego i ujawnianego, tak widzowie mają się stać jego wspólnikami. Araki skraca dystans…

Powróćmy znów do ciągu skojarzeń. W tym samym Sztokholmie, gdzie widziałam wystawę Arakiego, natknęłam się na niewielki obiekt autorstwa Meret Oppenheim. Pokazywany jest w Moderna Museet, jako część kolekcji. Artystka poświęciła go swojej opiekunce. To białe buty na obcasie. Bezbronnie odwrócone zniszczonymi, podeszwami do góry, zostały związane sznurkiem. Na obcasy zostały nałożone papierowe obrączki, jakie nakłada się pieczonym kurczakom. Tak więc Oppenheim stworzyła tutaj erotyczny fetysz – kobietę do zjedzenia, ale jednocześnie i służącą, podporządkowaną, spętaną sznurkiem niewolnicę. Sznurek sygnalizuje dwuznaczność wymowy pracy.

Sztuce wiązania poświęciła film Hito Steyerl. Lovely Andrea można go było zobaczyć na ostatnich Documenta. Autorka, wyimaginowana lub prawdziwa modelka, pozująca rzekomo w 1987 do fotografii, związana w technice nawa-shibari, poszukiwała studia, w którym fotografię wykonano. Poszukiwanie stało się pretekstem do rozmów, odwiedzin archiwów i pracowni fotograficznych. Steyerl miała świetny pomysł i zebrała niezły materiał do studium psychologicznego i socjologicznego pokazującego japoński przemysł porno, ale poruszała również kwestie związane z popędem, seksualnością, odczuwaniem pożądania. Dlaczego ludzi to podnieca? Dlaczego kobiety chcą być wiązane?

W swym filmowym eseju Steyerl przypomina też współczesne praktyki torturowania jeńców czy więźniów, tutaj pojawia się m.in. Abu Ghraib. Tak więc wiązanie się łączy jednak z kwestiami o wiele bardziej niepokojącymi: nadużywania władzy, prawdziwego zadawania cierpienia, upokarzania.

Krytycy mówią, że bondage stało się w filmie Steyerl metaforą współczesnego świata. Z kolei sama artystka: Bondage jest wszędzie. Specjalnie używam słowa angielskiego, wyraża ona jednocześnie niewolnictwo i wiązanie.

9.1.08

Na co skazany jest krytyk?

No więc skazany jest na spóźnienia, i jeszcze na poczucie bezsiły, bo choćby nie wiem ile czasu dał sobie na napisanie tekstu, to i tak zawsze okazuje się go za mało. Do tego na oszukiwanie samego siebie. Krytyk ma nie tylko poczucie brakującego czasu, ale i dojmujące poczucie upływu minut, godzin, dni, które już nie wrócą. „Co ja wtedy robiłam, że jeszcze nie napisałam tego tekstu?” – myślę sobie i żałuję. Żałuję tych straconych chwil, sekund, minut, godzin, które rozciągania się w jakieś oceany tracenia czasu i nudy, bezproduktywnych rozmów, wgapiań się, włóczenia się, krzątaniny i wszystkiego innego. Myślę sobie co to za żenadę znowu odstawiłam, napominam się, że następnym razem już nie będę taka głupia i nie dam się pokonać lenistwu i nie zawiodę nikogo, a już najbardziej samą siebie. No i jeszcze dochodzi do tego cału ten dokuczliwy rytuał... Wymyślanie usprawiedliwień, wykrętnych odpowiedzi, co tu na przykład można jeszcze podać, ile razy może psuć się komputer? Uciekanie przed zbyt nerwowymi redaktorami… Wysłuchiwanie wyrzutów. Poczucie winy, zdziwienie jak można było, skoro miało się wszystko tak dobrze zaplanowane!

Tymczasem to jedno wielkie kłamstwo, mydlenie oczu, strach przed poznaniem prawdy. "Nie napisałam jeszcze tekstu" – ten refren będzie mi towarzyszył, obawiam się, do końca mej działalności jako krytyk. Bo przecież ja tego czasu, który niby trwoniłam, nie marnowałam. Do tego stopnia nie marnowałam, że czuję się niewolnicą laptopa. Cały czas pisałam, przekonana, że tym razem będzie dobrze, ale mając gdzieś z tyłu głowy pewność, że będzie jak zwykle.

Klątwa pustej kartki, pustego ekranu, lub co gorzej ekranu zapełnionego głupio prowadzi do przemożnej chęci ucieczki od nich. Panika. Niemożność skupienia się. Przekonanie, że nie wiadomo dlaczego tak bardzo chcieliśmy się zająć tym tematem, skoro nic nie mamy o nim do powiedzenia… Bywa, że pomaga pisanie kilka tekstów naraz. Prawie każdy ma te objawy w różnym natężeniu, prawie każdy krytyk, z tych, których znam, przeżywa męki związane z poczuciem winy, że nie zdążyli na czas.

Krytyk jest zdany na taki los. Ja sama nie potrafię pracować inaczej. Zawsze piszę dwa razy dłużej niż zamierzam. Ta reguła nie ma nic wspólnego z rzeczywistym czasem, jaki dzieli zamówienie od dostarczenia gotowego tekstu. Niestety. Tak jest świat skonstruowany, po prostu