30.6.12

Obozowisko ECO DIY w Szczecinie

 fot. Karolina Melnicka

Zapraszam do śledzenia bloga projektu ECO DIY Upcycler Camp.
Startujemy dzisiaj, obozowisko jest już budowane na dawnym nadbrzeżu portowym w Szczecinie. 


Jak pisze pomysłodawca i kurator projektu, Łukasz Skąpski: 
"Założeniem jest wykorzystanie wyłącznie materiałów z odzysku, używanych, z drugiej ręki, co inspirowane jest odpowiedzialnym projektowaniem. Obozowisko ma nie obciążać środowiska człowieka, dlatego konstrukcja będzie respektować zasady eko-dizajnu. Każdy z zaproszonych poproszony został o skonstruowanie dowolnego elementu małej architektury lub urządzenia służącego mieszkańcom obozowiska wg powyższych zasad".


Idea projektu powstała z inspiracji prowizoryczną architekturą miejscowości wakacyjnych.

23.6.12

Dzień, w którym odeszła Amy Winehouse

Puszcza Solska

Późnym popołudniem 23 lipca jechałam na wieś. Dolina Wisły, Sanu, potem Sanny, mijaliśmy Sandomierz, Tarnobrzeg, Radomyśl, Borów, Łążek Szlachecki, zbliżaliśmy się do Ireny. Zanurzeni w sosnowych lasach. Zieleń wdzierała się przez okna samochodu, odurzający zapach lipcowej natury przepełniał płuca wilgocią traw i liści, aromatem mięty i innych przydrożnych roślin. W bagażach: Octavio Paz, Podwójny płomień i Walden Henry D. Thoreau. Przedwieczorny spadek temperatury, miękkie, oranżowe światło, już długie promienie. Radio wyrwało nas z oszołomienia. "Lista osobista", słuchałam jej regularnie. Piotr Metz powiedział Amy Winehouse nie żyje. Natura u szczytu rozpasania - rama dla nekrologu. Ale to były moje myśli i niepohamowana potrzeba puenty za wszelką cenę. Natura nie puentuje. Żyje na swój sposób i nic jej do tego, że Amy Winehouse znaleziona martwa. W leśnych głębinach zajęczało „They tried to make me go to rehab but I said 'no, no, no”… Nad polami jagód i borówek, trawiasto zielonych paproci popłynęło "Why don't you come on over, Valerie?”. Nie skłamię, gdy powiem, że Puszcza Solska współbrzmiała ze wspomnieniem po niezrównoważonej wokalistce. Dla mnie, ale czy jest inny sposób widzenia świata? Wtedy, rok temu, w zmierzchu wciąż jechaliśmy, światła kroiły mrok, oczy zwierząt świeciły w chaszczach, a zapach żywicy nie mijał. Pod wieczór staje się silniejszy, aż chce się go wziąć do ręki.

22.6.12

Dwie wersje dzieciństwa

W książkach Astrid Lindgren dzieci żyją obok dorosłych; żyją tak, by udało im się zrealizować już teraz swoje pragnienia (dzieci nie znają pojęcia czasu, a ich pragnienia są zupełnie innego rodzaju niż ich opiekunów) i bawić się, bawić w najbardziej niebezpieczne zabawy. Tatuś Lisy pyta dzieci z Bullerbyn, które szaleją wokół pierwszego wiosennego ogniska: „Dzieci, jesteście zupełnie dzikie?” – i dostaje potwierdzenie. Tak właśnie jest. Dzieci są dzikie nie tylko gdy nastaje wiosna. Świat dorosłych i świat dzieci żyją oddzielnymi życiami, odległymi od siebie jak obce konstelacje gwiezdne. Ocierają się o siebie, potrzebują się nawzajem w rzeczach praktycznych, ale mają zupełnie inne cele, co innego je bawi, mówią różnymi językami. Sentymentalny przymus każe wierzyć, że jedno włada drugim, albo że jedno nie może żyć bez drugiego z powodów uczuciowych.

Mała Lotta ciągle się złości, jej krzyki słychać na całym podwórku i całej ulicy, wyprowadza się z domu, wybiera się na pociąg (jako kara za przeklinanie), kradnie rower. Jej emocje są z rzędu gwałtownych. Co do łagodności i ciepła, miękkości czy słodyczy,  to – wedle relacji jej siostry – Lotta jest taka słodka i ma takie tłuste nóżki. Jonas i ja często całujemy ją i obejmujemy, ale ona tego wcale nie chce… (Dzieci z ulicy Awanturników).

Na Południu Stanów Zjednoczonych znajduje się zapomniana miejscowość Spirit Lake. Wiemy o niej tyle, że czterdzieści lat temu była buzującym życiem szykownym uzdrowiskiem, a teraz dogorywa zagubiona w lasach nad jeziorem. Można o niej powiedzieć to samo, co o sąsiadującej z nią Cold Flat Junction. To jedna z tych miejscowości, na których widok człowiek wyglądający z okna pociągu myśli: Boże, dzięki Ci, że tu nie mieszkam, cóż to za nudne miasteczko, cóż za pustkowie – jak pisze w cyklu kryminałów poświęconemu amerykańskiemu Południu Martha Grimes. Bohaterka, 12-letnia Emma Graham, prowadzi na własną rękę dochodzenie, w trakcie którego dowiaduje się mnóstwo o dorosłym życiu, chociaż niewiele jest w stanie ją zdziwić. Bogata przyroda, przeszłość skrywająca ślady wojen i niepokojów społecznych, ale pokazująca nieprzetrawione zdarzenia poprzez koszmar rodzinnych wspomnień i prywatnych historii, złamani ludzie, nie liczący już na nic i żyjący wyblakłymi obrazami w głowie, to jej świat.

O serii The Land autorstwa Sally Mann krytyk „Guardiana” napisał, że utrwala nierealne miejsca, gdzie czas zdał się zatrzymać gdy trwała wojna secesyjna: zarośnięte ogrody, rozmoknięte bagna i barwne potoki, które nie znają nowoczesności. Te słowa nadawałyby się idealnie na komentarz do książek Marthy Grimes. Tajemnicze ogrody z niesamowitą obfitością łodyg i liści przerastających kamienne mury, aleje w cieniu drzew, doliny rzek, w których przyjemnie jest popływać. Piaszczyste zatoczki i skaliste brzegi. Brakuje tylko ruin, których Mann rozmyślnie unika. Te krajobrazy, w których nie ma nikogo, pochodzące z Wirginii, Missisipi, Alabamy i Luizjany, wzięły się z wcześniejszych zdjęć rodziny. Jak opowiadała w filmie What Remains: robisz zdjęcia swojej rodzinie od 10 lat, a dzieci stają się coraz mniejsze, malutkie, zagubione w krajobrazie, aż w końcu – nie ma ich, znikają, a pozostają tylko łagodne zbocza z trawą, rozległe lasy, dalekie zamglone perspektywy, albo duszne polanki wśród bujnego listowia, albo jeszcze aleje z nisko pochylonymi drzewami. Dzieci rosną, lecz w polu widzenia rodziców maleją, bo coraz dalej odchodzą, usamodzielniają się.


Sally Mann, At Warm Springs, 1991
Sally Mann i wybór z najsłynniejszej serii zdjęć, Immediate Family, kiedy to przez dziesięć lat jej głównymi modelami była była trójka jej dzieci, Jessica, Emmett i Virginia, a także z późniejszego The Land,  znalazły się na wystawie z okazji tegorocznego Miesiąca Fotografii w Krakowie.

Obwieszczenia medialne głoszą, że oto wreszcie w Polsce pokazujemy od dawna wyczekiwaną Sally Mann. W wielu komentarzach dodawano, że wreszcie mamy u nas słynną skandalistkę i wyrażano zawoalowaną ciekawość, czy i u nas zakosztujemy tego skandalu. Gdy jednak zejdzie się w podziemia Domu Esterki, która – jako część Muzeum Etnograficznego – gości te wystawę, wchodzi się w inną rzeczywistość. Skromnie zaaranżowana wystawa, zdjęcia zawieszone na piwnicznych ścianach, działają tak mocno, że sama widziałam jak zachowywali się ci, którzy razem ze mną oglądali czy może raczej byli na tej samej wystawie. Bowiem te zdjęcia w równym stopniu się ogląda, co odczuwa. Tę wystawę w równym stopniu się ogląda, co przegląda własne wspomnienia. Ta wystawa hipnotyzuje, oczarowuje, wzbudza tęsknoty, budzi wspomnienia wakacji na wsi i wszystkich zapachów lata, sprawia, że wracają odczucia najzupełniej odepchnięte.

Widzimy zatem dzieci artystki, Jessie, Emmetta i Virginię w swobodnych pozach wśród przyrody, w kąpieli, w nagłym zawieszeniu uwagi, zmęczone upałem i zabawą, leżące na łóżkach i hamakach, w scenerii letniego domu rodziny Mann. Wszystko wygląda tak naturalnie. I dopiero niektóre opisy i filmy dokumentalne zdradzają nam jak rodzina ulega jej, matce i artystce, jak wszystko się kręci wokół niej. Matka rządzi. I jej fotografia. Dzieci i mąż po prostu wiedzą, że w lecie jest czas fotografowania i są godziny w ciągu dnia, że trzeba pozować. Trzeba reagować na jej polecenia, zastygać w pozach. Robić wszystko co ona każe. Ale to wszystko i tak bazuje na zwykłym życiu dzieci, ich codziennych zabawach i zwyczajach. 
Sergey Bratkov, z serii Dzieciaki III2004

Odwrotnie Siergiej Bratkow. Fotograf z Ukrainy pokazuje straszność dzieciństwa. I jego okrucieństwo poprzez zaprzeczenie bynajmniej nie jego rzekomej niewinności. Dzieciństwo odarte z praw dzieciństwa, co doskonale obrazuje jedno zdjęcie: dziecka przykutego do kaloryfera. To antypody złotego wieku dzieci z Wirginii, nawet jeśli matka wykorzystuje i podbija ten obraz. Zamiast dusznej zieleni, rzecznych płycizn i zatok, zabawy i nagłego zawieszenia się w myślach, mamy straszne napięcie i pozy, pozy, pozy. Wszystkie dzieci znajdują się – co sprawia nieodparte wrażenie uwięzienia – w zamkniętych przestrzeniach.

Mamy też jednak i tutaj rozkład. Malowniczy w inny sposób, obdrapanymi ścianami, łuszczącą się farbą. W takiej scenerii Sasza siedzi na wannie, Alena na wyleniałym fotelu, przykuta do kaloryfera, i jeszcze inne dzieci ledwie wytrzymujące w bezruchu w dorosłych, lubieżnych pozach. Chciałyby się zerwać z tych łańcuchów i obrzydliwych foteli, obłażących z farby ścian (rodem z książek Stasiuka) i trochę pobiegać. Nie, nie zerwać z siebie tych wszystkich ozdób i makijażu. Dzieci lubią się stroić. Ale nie lubią bezruchu. I nie rozumieją znaczenia póz z odsłoniętymi nogami i majteczkami (skądinąd zbliżającymi się tym motywem do obrazów Balthusa), tych wszystkich półprzymkniętych oczu, zapalonych papierosów i innego taniego sztafażu jak z filmów klasy C.

Dzieciaki Bratkowa niosą przesłanie świata postsowieckiego, że – by przeżyć w okrutnym świecie – trzeba respektować jego prawa, dostosować się i wyrwać dla siebie najwięcej jak się da. Nie na darmo jego pokolenie wychowywało się na książce Zew krwi Jacka Londona, ulubionej lekturze radzieckich dygnitarzy. Pies Buck przetrwał na groźnej Północy, bo dostosował się do bezwzględnych reguł natury. Przetrwa silniejszy i bardziej bezlitosny. Tu nie chodzi o ideologię, lecz o przystosowanie się do niesprzyjających okoliczności, przeżycie, a może i sukces na miarę tamtego świata. Bratkow przypomina, że dla tych dzieci dzieciństwo skończyło się wraz z włączeniem odbiorników telewizorów, z których zaczerpnęły destrukcyjne wzorce. Podobno rodzice tak chcieli. Być może seria Dzieciaki jest bardziej ich portretem i portretem Bratkowa niż samych dzieci.


Sally Mann, Rodzina i ziemia, Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, Dom Esterki, 18 maja - 29 lipca (w ramach Miesiąca Fotografii)

Siergiej Bratkow, Gdy mężczyźni są na wojnie, MOCAK, 18 maja-17 czerwca  (w ramach Miesiąca Fotografii)


Sally Mann
Siergiej Bratkow

8.6.12

Impas Kantora

Françoise Barbe-Gall w książce Comment parler d’art aux enfants(1)  zajęła się odpowiedzią na pytanie jak mówić dzieciom o sztuce. Wykładowczyni École du Louvre przypomina o prostych zasadach. Wypowiedzi trzeba dostosować do wiedzy i możliwości odbiorców. Mile widziane są przykłady z osobistego doświadczenia przekazane w sposób pobudzający wyobraźnię. O sztuce się rozmawia, by wykraczać poza nią samą, dla osobistego rozwoju, pogłębienia wrażliwości, zrozumienia świata. Propozycje francuskiej autorki wpisują się wciąż jednak w tradycyjne rozumienie edukacji – z autorytetem przekazującym wiedzę, choćby w trakcie rozmowy.

Poglądy Janusza Byszewskiego składają się na wizję zgoła odmienną. Współtwórca Laboratorium Edukacji Twórczej pisze o nowych instytucjach kultury. Przypuszcza, że … nowi edukatorzy-animatorzy muzealni w przyszłości będą mieli największy wpływ na zmianę obowiązujących dzisiaj modeli instytucji muzeum. Animator muzealny w przeciwieństwie do pracownika oświatowego, który upowszechnia i ułatwia kontakt z istniejącymi obiektami i wystawami, projektuje sytuacje twórcze...(2)

Od kilkunastu lat znaczenie edukacji artystycznej w Polsce wzrasta. Kiedy prawie dziesięć lat temu rozpoczęłam pracę w krakowskim Bunkrze Sztuki, istniał tam już Klub Bunkra Sztuki (KBS). Utworzony w 1998 roku stanowił innowację, wciąż jednak bazował na tradycyjnej formule, w ramach której osoba przychodząca do galerii raczej nie jest partnerem, lecz widzem i słuchaczem. Różnorodność propozycji (wykłady, spotkania autorskie, dyskusje, projekcje), a także rozpiętość tematyki (historia sztuki, komentarze do bieżących wystaw, architektura, nowości książkowe) świadczyły mimo to o potrzebie nowego zdefiniowania widza czy – jak wtedy mówiono – wychowania go sobie. Zaczęto dostrzegać nowy wymiar uczestnictwa. W tamtym czasie miało ono przeważnie charakter odgórnie zaplanowany, widza wpisywano w wydarzenie – w oczekiwanym miejscu i ze spodziewanymi reakcjami. W 2007 roku pojawił się Mały Klub Bunkra Sztuki. Warsztaty z najmłodszymi odbiorcami prowadzą w nim artyści, z reguły czerpiąc wprost z doświadczeń własnej twórczości. Priorytetem nie jest funkcja usługowa wobec bieżących wystaw (chociaż Mały Klub organizuje wiele wydarzeń, do których pretekstem jest aktualny program galerii), lecz budzenie kreatywności w najmłodszych i ich opiekunach, i kreowanie otwartej, pełnej ciekawości postawy wobec sztuki najnowszej. Tego typu procesy zachodziły w Polsce w wielu instytucjach.(3)  Przy tym Mały Klub nieustannie się rozwija, ostatnio produkuje serie książek z antydyskryminacyjnymi bajkami dla dzieci, tworzy portal, a także spoty filmowe o wystawach.(4)

Janusz Byszewski odwołuje się do koncepcji „rzeźby społecznej” Josepha Beuysa. Ten ostatni, formułując utopijną wizję, podkreślał, że każdy może być artystą. Zarazem wedle niego bycie artystą równa się byciu szamanem lub terapeutą, a głównym zajęciem artysty powinna być terapia, czyli doprowadzanie różnych energii  do stanu równowagi. Koncepcja Beuysa łączyła różne sfery życia: zewnętrze z wnętrzem, fizyczne z duchowym, była – by tak rzec – holistyczna, Beuys pragnął bowiem rozszerzyć definicję sztuki poza specjalistyczną działalność prowadzoną przez artystów aż po kształtowanie społeczeństwa przyszłości... Idea rzeźby i rzeźbienia nie oznaczała tutaj bynajmniej rządów artystów nad społeczeństwem. Odwrotnie. Jaromir Jedliński przytacza jego komentarz: … RZEŹBA SPOŁECZNA – w jaki sposób kształtujemy i modelujemy świat, w którym żyjemy.(5)  Sztuka daje ludziom szansę na kształtowanie świata w najbardziej opowiadającej im formie. Sam artysta nie poprzestawał na udzielaniu nauk, pokazywał jak utopię wcielać w życie. Teksty, wypowiedzi, manifesty stanowiły jedność z praktyką artystyczną. Widział świat jak obolały, schorowany organizm i leczył jego rany. Uzdrawianie należy rozpocząć od siebie, by rozciągnąć proces na otoczenie – i świat.

Równie ważnym źródłem inspiracji jest na gruncie polskim idea kultury czynnej zaszczepiona przez Jerzego Grotowskiego. W latach 70. odrzucił on wraz z zespołem Laboratorium wszystkie elementy, bez których teatr mógł się obyć, przez co nacisk został położony na wydarzenie, spotkanie, przeżycie o niezwykłej intensywności. Następnie porzucił w ogóle ideę spektaklu, by zająć się poszukiwaniem źródeł kultury, zapomnianych obszarów ludzkiego doświadczenia. Pomocne w tym stało się wspomniane pojęcie kultury czynnej, przeciwieństwo rozpowszechnionej we współczesnym świecie kultury „biernej”. … jej zasadą było podejmowanie własnych aktów kreacyjnych, nie konsumowanie cudzych wytworów, ale aktywne uczestnictwo w procesie twórczym. W teatrze postulowano przede wszystkim odejście od wyraźnego podziału na osoby działające (aktorów) i widzów.(6)  Koncepcja ta niosła ze sobą ważne konsekwencje: podkreślanie twórczych możliwości wszystkich ludzi, idąca w ślad za tym zmiana rozumienia czym jest sztuka, gdzie i jak się ją tworzy przy podkreślaniu jedności doświadczenia cielesnego i duchowego. Ten styl myślenia i działania wyróżniały otwartość, dostępność, antyelitarność, egalitarność, wspólnotowość.(7)  Kultura czynna pojawiła się w czasie rewolucji obyczajowej lat 60. i kontrkultury. Po naszej stronie żelaznej kurtyny ruchy emancypacyjne przejawiały się bądź w dezercji z oficjalnej sceny artystycznej w stronę poszukiwania czegoś autentycznego i archaicznego, bądź podziemnej politycznej opozycji. Stąd popularne w Polsce osiedlanie się artystów na wsi, oscylujące pomiędzy doświadczeniem życia w wyizolowanej wspólnocie a stymulowaniem aktywności kulturowej mieszkańców danego miejsca i tworzeniem alternatywnych sytuacji społecznych.(8) 

Z przemyślenia doświadczeń Beuysa i Grotowskiego wyrasta Laboratorium Edukacji Twórczej (LET), zainicjowane w 1990 roku przez Janusza Byszewskiego i Maję Parczewską w Zamku Ujazdowskim. Jego twórcy zastrzegają, że inspiracji było więcej (m.in. psychologią twórczości), a ta Grotowskim jest natury dość ogólnej. LET wyrasta jednak z przekonania, że nie ma już podziału na scenę i widownię, aktorów i publiczność, a kluczem do dzisiejszego pojmowania kultury jest równy dostęp i partnerskie traktowanie. Z dziedzictwem Grotowskiego i Beuysa LET łączy wiara, że potencjał sztuki nie leży w jej wyjątkowości i dostępności dla nielicznych utalentowanych, lecz w realnym oddziaływaniu na życie poprzez uzmysłowienie ludziom ich własnej wartości i możliwości. Takie rozumienie zgadza się z duchem czasu, z którego się wywodzi, hasłem Maja 68 było wszak „prywatne jest publiczne”. Każdą transformację należy zacząć od siebie, co w polskim przypadku dało efekt poszukiwań w zakresie antropologii, duchowości, poszukiwania źródeł kultury w wyniku krytyki stanu naszej cywilizacji i holistycznej koncepcji człowieka w świecie.(9)  Każdy może tworzyć, także ludzie do tej pory z twórczości wyłączeni, bo nieobdarzeni zdolnościami artystycznymi. Zajęcia mają obudzić swobodę myślenia, wiarę w siebie, ułatwić wyrażanie siebie i porozumienie z innymi ludźmi. Jak zastrzega Maja Parczewska, Warsztaty naszego Laboratorium mieszczą się zdecydowanie w nurcie edukacji twórczej i … mimo, że odwołują się do wiedzy i praktyki psychologicznej, nie mogą być odbierane jako psychoterapeutyczne, choć przynoszą namacalne zmiany w sposobie funkcjonowania uczestników.(10)  Unika się przy tym koszmarów szkolnego wychowania plastycznego: używane są zwykłe materiały bez konotacji „artystycznych” i nie ma oceniania.

W kręgu LET wychowało się nowe pokolenie animatorów kultury, nic dziwnego, że inicjatywa ta przyczyniła się do następującej na naszych oczach zmiany rozumienia czym są miejsca prezentacji sztuki. Wedle Janusza Byszewskiego nowe muzeum(11) stanie się miejscem spotkań, a do decydowania o jego kształcie zostaną dopuszczeni przedstawiciele różnych grup społecznych. Przestanie być machiną do robienia wystaw. Będzie to wolna od jakichkolwiek wpływów politycznych przestrzeń, w której do głosu dochodzą różne, nawet niełatwe, niepopularne, kontrowersyjne czy trudne do zaakceptowania punkty widzenia.(12) Miejsce, dodajmy, zorientowane na człowieka, a nie na obiekt. Ten sposób myślenia podzielają także osoby spoza ścisłego kręgu LET, jak artystka Monika Drożyńska czy najpewniej w ogóle spoza jego oddziaływania, jak socjolog kultury Marek Krajewski. Ten ostatni postuluje radykalne „odmuzealnienie” muzeów, pragnąc w nich wielogłosu interpretacji, a nie jednego narzuconego tonu (który utożsamia z przemocą symboliczną), proponuje także – oddanie muzeów w ręce publiczności.(13) Drożyńska nie widzi już możliwości podziału programu galerii na główny nurt prezentacji sztuki i usługowe wobec nich oprowadzania, wykłady czy warsztaty. Dzisiaj w programie instytucji nie ma już „czystej” sztuki i obok jej interpretacji.

W tym miejscu wypada przywołać pojęcie przeżywające dziś renesans popularności, jakim jest partycypacja. Ujmuje ona problem publiczności z innej niż edukacja strony. Podczas gdy idea edukacji w obrębie instytucji kultury wychodzi od środka, jest inicjowana przez instytucję i służy w końcu jej wewnętrznym celom, siłą rzeczy wiąże się więc z władzą, to partycypacja jest czymś odwrotnym, ruchem od zewnątrz: sama publiczność ma coś wnosić do instytucji. Ma ją kształtować wedle własnych upodobań i potrzeb. W najbardziej skrajnych ujęciach partycypacja okazuje się radykalnym otwarciem instytucji na świat poza nią, dopuszczeniem poglądów, wypowiedzi i gestów obecnych w życiu publicznym, a to oznacza przecież otwarcie się na niechciane zachowania, wulgarność, agresję, głupotę. Dzisiaj, zastanawiając się na galeriami, muzeami, domami kultury, przyznajemy, że partycypacja nie ogranicza się do zapraszania ludzi, by wykazywali inicjatywę w wyznaczonym miejscu i zakresie. Dzisiaj, przynajmniej teoretycznie, ceni się ryzyko zapraszania ludzi do bycia co najmniej współtwórcami.

Pytanie czy w obrębie instytucji jest możliwa tak rozumiana partycypacja i czy nie podważa ona samej instytucjonalności. Czy instytucja jest w stanie sama zainicjować taką partycypację, która w efekcie oznacza unicestwienie jej samej? Czy partycypacja opisana przez Joannę Mytkowską jako rzeczywiste poruszenie jakichś emocji, które zmuszają publiczność do reakcji oraz jako… uczciwe podchodzenie do społecznie drażliwych kwestii, a potem wzięcie odpowiedzialności za skutki takiej postawy  ma jakiekolwiek szanse, by zostać urzeczywistniona?(14) W gruncie rzeczy rodzi przecież same kłopoty – szeroka publiczność unika galerii (bądź poszukuje w niej rozrywki), artyści pragną udanych realizacji bez nieoczekiwanych zakłóceń, pracownicy instytucji zaś nie mają ochoty na uczestnictwo w czymś niemożliwym do kontroli.

Jak może wyglądać tego rodzaju sytuacja pokazuje projekt Pawła Althamera i Artura Żmijewskiego wybory.pl, który w 2005 roku otwierał roczny cykl prezentacji najważniejszych artystów w Polsce „W samym centrum uwagi” w Zamku Ujazdowskim. Artyści postanowili powtórzyć konkretne zadanie ze studiów w pracowni Grzegorza Kowalskiego – „Obszar wspólny, obszar własny”. W galerii stworzyli pracownię, zaprosili kolegów ze studiów i gości z zewnątrz, wśród których znalazły się przedszkolaki, ale i uczestnicy warsztatów terapii zajęciowej, a także kobiety z agencji towarzyskiej. Nie było miejsca na moderowane wypowiedzi, pojawiła się agresja i destrukcja. Artyści przyznawali, że gdyby nie opór CSW przeciwko projektowi, wybory.pl nie doszłyby do skutku, stworzyli je zatem wbrew instytucji, ale za to sami określali warunki uczestnictwa dla zainteresowanych. Obserwatorzy podkreślali radykalizm, lecz i hermetyczność projektu, do którego wcale niełatwo było dołączyć (trzeba było przełamać wewnętrzny opór i wejść do grupy ludzi dobrze się znających) i który po skończeniu stał się niemym miejscem pełnym śladów działania, zamalowanych podartych papierów.

Nie ma w Polsce instytucji, które by się otworzyły się całkowicie na tak śmiały model partycypacji. Bardziej lub mniej odważne kroki w tym kierunku wykonuje kilka miejsc, zależnie od projektów, jak np.: Zamek Ujazdowski (poprzez działalność LET), Mały Klub Bunkra Sztuki, MSN (festiwal „Warszawa w budowie”), Fundacja Archeologia Fotografii… Zazwyczaj jest to wciąż partycypacja w jakimś stopniu kierowana i kontrolowana przez autora projektu, kuratora i instytucję. Nic dziwnego, radykalna opcja zakładałaby przecież rozpłynięcie się galerii w otaczającej rzeczywistości. Rację bytu straciłaby instytucja w dzisiejszym znaczeniu (jako ta, która definiuje się przez własne granice) – stając się postulowaną przez Byszewskiego czy Krajewskiego agorą, zniknąłby autor czy kurator. Przed takim dylematem świat sztuki stał już w latach 60. Anka Ptaszkowska przypomina happeningi Tadeusza Kantora, które pozornie były otwarciem na publiczność i na przestrzeń publiczną. … w pewnym momencie zdaliśmy sobie sprawę, że Kantor to uczestnictwo widzi jako czysto formalne, łatwe i mechaniczne.(15) Sam artysta  przed happeningiem Lekcja anatomii wedle Rembrandta w Galerii Foksal, napisał na ścianie: „Koniec z tak zwaną partycypacją” (1969).

Ideę partycypacji usiłuje zastosować nowa edukacja kulturalna. Powołajmy się znów na słowa Janusza Byszewskiego: Projekty animatorów, które współcześnie określa się mianem community art, rozumiane są jako działania artystyczne przeprowadzane wspólnie z wybranymi środowiskami, nie zaś dla nich lub o nich. Polegają one na współdziałaniu z różnymi grupami w taki sposób, by uczestniczący w nich przemówili własnym głosem, podejmując tematy ważne i aktualne dla nich samych.(16) Takie działania organizuje się już właściwie niezależnie od instytucji, niekoniecznie w jej murach. Dlatego, po utknięciu w ślepej uliczce „tak zwanej partycypacji”, czego przykładem doświadczenia z czasów, kiedy zaczynano w ogóle uwzględniać widzów w dziele – tutaj przytoczyć można chociażby Kantorowskie zaproszenie widzów do pisania na płótnach z cyklu „Multipart” (1970), przez co udział publiczności stawał się jakby ozdobą lub co najwyżej uzupełnieniem zamysłu twórcy – edukacja dostrzegła szansę na wyjście z impasu. Wykorzystując bowiem swój tradycyjny (nieaktualny, lecz pokutujący w myśleniu) status działalności mniej ważnej, sytuującej się na marginesie działalności „zasadniczej” dla instytucji (czyli produkowania wystaw), edukacja staje się polem doświadczalnym nowych wywrotowych rozwiązań. Przy tym ani LET, ani Mały Klub Bunkra Sztuki, ani działania innych instytucji, nie znajdują dostatecznej uwagi w oczach „poważnych” ludzi sztuki, krytyków, kuratorów, komentatorów, teoretyków. A właśnie one przygotowują wielką zmianę.

Zamek Ujazdowski należał do pierwszych instytucji sztuki po 1989 roku, które potraktowały zagadnienie edukacji na równi z wystawami. Pionierska i do dzisiaj nie w pełni przyswojona działalność LET (oraz innych jednostek edukacji w CSW) została ukazana na wystawie „Sytuacje poznawcze”. Żywe doświadczenie warsztatów i spotkań jest niezwykle trudno zamknąć w formę pokazu. Do tego stopnia, że znając założenia Laboratorium można bez przesady powiedzieć: forma wystawy stoi w sprzeczności z żywą i płynną, partycypacyjną formułą projektu. Wystawa „Sytuacje poznawcze” powstała zatem jako kompromis pomiędzy „twardą”, „zamkniętą” instytucją, jaką jest Zamek Ujazdowski i „płynnym”, „zmiennym”, „otwartym” projektem edukacji twórczej. Jako kryterium wyboru dzieł z zamkowej kolekcji zastosowano, według słów kuratora Grzegorza Borkowskiego, preferencje publiczności. Dlatego efektowne realizacje sąsiadowały ze śladami po wydarzeniach edukacyjnych. Te ślady były rodzajem inscenizacji, stanowiły przygotowane miejsca czekające na udział publiczności, którą prowadziła w tym momencie dobrze opracowana i nie nachalna warstwa tekstowa – objaśnienia na wystawie. Wystawa sprawiała wrażenie scenografii, ale bynajmniej nie była martwa. Zestawienie prac Yoko Ono, Christiana Boltanskiego, Piotra Wyrzykowskiego czy Wojciecha Bąkowskiego ze śladami działalności warsztatowiczów LET jest pouczające. Tekturki zapisane uwagami na temat sztuki współczesnej przez ludzi spoza środowiska artystycznego stanowią świeży i osobisty komentarz do kolekcji CSW. I o to przecież chodziło: o pokazanie, że sztuka nie musi być hermetyczna, że wiąże się z czyimś konkretnym doświadczeniem. Niemniej, dynamika działalności edukacyjnej i jej transformacyjna , wywrotowa siła, na tej wystawie zniknęły.

Na koniec warto zauważyć, że tym, co stworzyło wielkość Beuysa i Grotowskiego, wynikało z potrzeby wspólnotowości: doświadczenia wspólnych eksperymentów, życia i pracy. Dzisiaj w Polsce jest nam trudno zrozumieć wartość projektów grupowych, stąd także ocenić prawdziwie rewolucyjną wartość partycypacji czy nowej edukacji. Po 1989 i po zbiorowym zrywie Solidarności przeżyliśmy ostry liberalny zwrot, a społeczny szacunek wobec prywatnej własności zaczął przeradzać się w absolutyzowanie jej praw. Zapomnieliśmy o dobru wspólnym, zdeprecjonowaliśmy jego wartość – i obecnie płacimy za to cenę. Dlatego o wiele lepiej przychodzi nam zrozumienie postawy Kantora, który – w gruncie rzeczy – pragnął wykorzystać publiczność do własnych, artystycznych celów.

Do doświadczeń kultury czynnej jednak stopniowo wracamy.  Zbiorowość jest w niej rozumiana jako zbiór indywidualności, z których każda ma możliwość własnego rozwoju także i poprzez współpracę z innymi.


PS
Tekst zainspirowany wystawą "Follow the White Rabbit" w Dortmunder Kunstverein oraz wystawą "Sytuacje poznawcze" w CSW Zamek Ujazdowski.


 Przypisy

1. Françoise Barbe-Gall, Comment parler d’art aux enfants, Paris 2002.
2. Janusz Byszewski, Muzeum jako „rzeźba społeczna”, w: Muzeum XXI wieku. Teoria i praxis, Gniezno 2010, s. 64
3. By potwierdzić rosnące znaczenie edukacji, wystarczy popatrzeć na programy operacyjne Ministerstwa Kultury na przestrzeni ostatnich kilku lat. Edukacja kulturalna znajduje wśród nich poczesne miejsce. Od momentu  kiedy ministrem kultury został Bogdan Zdrojewski (2007), budżet na edukację wahał się od 8,5 mln zł (2011) do 14,5 mln (2012). Budżet ten jest jednym z większych wśród programów operacyjnych ministerstwa. W 2012 środki na edukację kulturalną stanowią ponad 6 % całego budżetu na programy operacyjne.
4. Inną jeszcze jego inicjatywą jest wystawa „Podążaj za Białym Królikiem” (2010). Trop „Alicji w Krainie Czarów” zasugerowany w tytule, w samej wystawie nie jest kontynuowany literalnie, jednak tworzy narrację całości. Wystawa jest bowiem zbudowana jako rodzaj inicjacji, szlaku obfitującego w różne niespodzianki i sprawdziany, przez które dziecko przechodzi z racji własnej ciekawości i żywotności – doskonaląc swą wrażliwość, odwagę, spostrzegawczość. Ten projekt, zorganizowany został pierwotnie przez trzy osoby, z których jedna, Anna Bargiel, jest bezpośrednio związana z edukacją artystyczna jako twórczyni i kuratorka Małego Klubu Bunkra Sztuki, pozostałe zaś, Anna Smolak i – autorka niniejszego eseju – Magdalena Ujma są kuratorkami wystaw sztuki współczesnej. Wystawa należy do nurtu wydarzeń popularnych od jakiegoś czasu w Polsce: prezentacje sztuki współczesnej dla dzieci. Wyrasta z doświadczeń Małego Klubu, po drugie, nie jest pomyślana jako proste zaznajomienie dzieci (i ich opiekunów) ze sztuką poprzez zabawę, co dominuje w podobnych inicjatywach w Polsce. Sztuka jest tutaj rozumiana raczej jako to, co wspomaga dojrzewanie. Sztuka w „Króliku…” jest pojmowana jako coś, co może być przykre, smutne i poważne. Poprzez sztukę odbiorcy uczą się stawiać czoła wyzwaniom prawdziwego życia. Wystawa naśladuje zatem sposób działania bajek.
5.  Wszystkie cytaty za: Jaromir Jedliński, Joseph Beuys – autokomentarz kategoryczny, w: Joseph Beuys. Teksty, komentarze, wywiady, Warszawa 1990, s. 7, 9 i 10.
6. www.grotowski.net/encyklopedia/kultura-czynna (dostęp 22.04.2012)
7, Teatr Laboratorium odszedł od selekcjonowania uczestników do swoich projektów. Jak podkreśla Tadeusz Burzyński, zaakceptowano nawet tych, którzy nie potrafili odgrywać aktywnej roli: … stopniowo łagodzono te rygory dochodząc  … do pełnej dostępności, uczestnictwa dla każdego…  Złagodzono też z czasem rygor czynnego uczestnictwa. … Od uczestników ... oczekiwano już tylko, aby – jeśli nie włączą się do działania – próbowali po prostu być obok, czuwać jak się czuwa przy narodzinach... (Grotowskiego droga ku źródłom, w: „Parateatr II. Sztuka otwarta”, Ośrodek Teatru Otwartego Kalambur, Wrocław 1982, s. 17.)
8. Tutaj odnotować trzeba grupy teatralne z Ośrodkiem Praktyk Teatralnych Gardzienice na czele, ale także eksperymenty socjologiczne i etnograficzne związane ze sztuką, co praktykowała grupa Lucim - by wymienić najbardziej znane inicjatywy.
9.  Tadeusz Burzyński pisze: Grotowski od lat znajduje się w drodze ku źródłom teatru, a szerzej: ku źródłom kultury. Poszerza przy tym sferę kultury czynnej. To, co jest przywilejem nielicznych, może stać się także udziałem innych… (s. 20).
10.  Maja Parczewska, Partycypacja – czyli Sztuka spotkania, w: w: Muzeum XXI wieku. Teoria i praxis, Gniezno 2010, s. 192.
11.  Autor posługuje się terminem „muzeum”, który z powodzeniem można rozszerzyć na galerie i centra sztuki.
12.  Janusz Byszewski, op. cit., s. 66.
13.  I znów, jego uwagi można rozszerzyć na instytucje kultury w ogóle. Marek Krajewski, Od muzeum publicznego do muzeum publiczności, w: Muzeum jako świetlany przedmiot pożądania, katalog wystawy, Muzeum Sztuki w Łodzi 2007, s. 52-64.
14.  Partycypacja. Rozmawiają Joanna Mytkowska, Grzegorz Kowalski i Artur Żmijewski, w: 1968-1989. Momenty zwrotne w polityce i sztuce, red. Claire Bishop i Marta Dziewońska, MSN Warszawa 2009, s. 384.
15.  Ibidem, s. 388.
16.  Byszewski, op.cit., s. 69.