Impas Kantora

Françoise Barbe-Gall w książce Comment parler d’art aux enfants(1)  zajęła się odpowiedzią na pytanie jak mówić dzieciom o sztuce. Wykładowczyni École du Louvre przypomina o prostych zasadach. Wypowiedzi trzeba dostosować do wiedzy i możliwości odbiorców. Mile widziane są przykłady z osobistego doświadczenia przekazane w sposób pobudzający wyobraźnię. O sztuce się rozmawia, by wykraczać poza nią samą, dla osobistego rozwoju, pogłębienia wrażliwości, zrozumienia świata. Propozycje francuskiej autorki wpisują się wciąż jednak w tradycyjne rozumienie edukacji – z autorytetem przekazującym wiedzę, choćby w trakcie rozmowy.

Poglądy Janusza Byszewskiego składają się na wizję zgoła odmienną. Współtwórca Laboratorium Edukacji Twórczej pisze o nowych instytucjach kultury. Przypuszcza, że … nowi edukatorzy-animatorzy muzealni w przyszłości będą mieli największy wpływ na zmianę obowiązujących dzisiaj modeli instytucji muzeum. Animator muzealny w przeciwieństwie do pracownika oświatowego, który upowszechnia i ułatwia kontakt z istniejącymi obiektami i wystawami, projektuje sytuacje twórcze...(2)

Od kilkunastu lat znaczenie edukacji artystycznej w Polsce wzrasta. Kiedy prawie dziesięć lat temu rozpoczęłam pracę w krakowskim Bunkrze Sztuki, istniał tam już Klub Bunkra Sztuki (KBS). Utworzony w 1998 roku stanowił innowację, wciąż jednak bazował na tradycyjnej formule, w ramach której osoba przychodząca do galerii raczej nie jest partnerem, lecz widzem i słuchaczem. Różnorodność propozycji (wykłady, spotkania autorskie, dyskusje, projekcje), a także rozpiętość tematyki (historia sztuki, komentarze do bieżących wystaw, architektura, nowości książkowe) świadczyły mimo to o potrzebie nowego zdefiniowania widza czy – jak wtedy mówiono – wychowania go sobie. Zaczęto dostrzegać nowy wymiar uczestnictwa. W tamtym czasie miało ono przeważnie charakter odgórnie zaplanowany, widza wpisywano w wydarzenie – w oczekiwanym miejscu i ze spodziewanymi reakcjami. W 2007 roku pojawił się Mały Klub Bunkra Sztuki. Warsztaty z najmłodszymi odbiorcami prowadzą w nim artyści, z reguły czerpiąc wprost z doświadczeń własnej twórczości. Priorytetem nie jest funkcja usługowa wobec bieżących wystaw (chociaż Mały Klub organizuje wiele wydarzeń, do których pretekstem jest aktualny program galerii), lecz budzenie kreatywności w najmłodszych i ich opiekunach, i kreowanie otwartej, pełnej ciekawości postawy wobec sztuki najnowszej. Tego typu procesy zachodziły w Polsce w wielu instytucjach.(3)  Przy tym Mały Klub nieustannie się rozwija, ostatnio produkuje serie książek z antydyskryminacyjnymi bajkami dla dzieci, tworzy portal, a także spoty filmowe o wystawach.(4)

Janusz Byszewski odwołuje się do koncepcji „rzeźby społecznej” Josepha Beuysa. Ten ostatni, formułując utopijną wizję, podkreślał, że każdy może być artystą. Zarazem wedle niego bycie artystą równa się byciu szamanem lub terapeutą, a głównym zajęciem artysty powinna być terapia, czyli doprowadzanie różnych energii  do stanu równowagi. Koncepcja Beuysa łączyła różne sfery życia: zewnętrze z wnętrzem, fizyczne z duchowym, była – by tak rzec – holistyczna, Beuys pragnął bowiem rozszerzyć definicję sztuki poza specjalistyczną działalność prowadzoną przez artystów aż po kształtowanie społeczeństwa przyszłości... Idea rzeźby i rzeźbienia nie oznaczała tutaj bynajmniej rządów artystów nad społeczeństwem. Odwrotnie. Jaromir Jedliński przytacza jego komentarz: … RZEŹBA SPOŁECZNA – w jaki sposób kształtujemy i modelujemy świat, w którym żyjemy.(5)  Sztuka daje ludziom szansę na kształtowanie świata w najbardziej opowiadającej im formie. Sam artysta nie poprzestawał na udzielaniu nauk, pokazywał jak utopię wcielać w życie. Teksty, wypowiedzi, manifesty stanowiły jedność z praktyką artystyczną. Widział świat jak obolały, schorowany organizm i leczył jego rany. Uzdrawianie należy rozpocząć od siebie, by rozciągnąć proces na otoczenie – i świat.

Równie ważnym źródłem inspiracji jest na gruncie polskim idea kultury czynnej zaszczepiona przez Jerzego Grotowskiego. W latach 70. odrzucił on wraz z zespołem Laboratorium wszystkie elementy, bez których teatr mógł się obyć, przez co nacisk został położony na wydarzenie, spotkanie, przeżycie o niezwykłej intensywności. Następnie porzucił w ogóle ideę spektaklu, by zająć się poszukiwaniem źródeł kultury, zapomnianych obszarów ludzkiego doświadczenia. Pomocne w tym stało się wspomniane pojęcie kultury czynnej, przeciwieństwo rozpowszechnionej we współczesnym świecie kultury „biernej”. … jej zasadą było podejmowanie własnych aktów kreacyjnych, nie konsumowanie cudzych wytworów, ale aktywne uczestnictwo w procesie twórczym. W teatrze postulowano przede wszystkim odejście od wyraźnego podziału na osoby działające (aktorów) i widzów.(6)  Koncepcja ta niosła ze sobą ważne konsekwencje: podkreślanie twórczych możliwości wszystkich ludzi, idąca w ślad za tym zmiana rozumienia czym jest sztuka, gdzie i jak się ją tworzy przy podkreślaniu jedności doświadczenia cielesnego i duchowego. Ten styl myślenia i działania wyróżniały otwartość, dostępność, antyelitarność, egalitarność, wspólnotowość.(7)  Kultura czynna pojawiła się w czasie rewolucji obyczajowej lat 60. i kontrkultury. Po naszej stronie żelaznej kurtyny ruchy emancypacyjne przejawiały się bądź w dezercji z oficjalnej sceny artystycznej w stronę poszukiwania czegoś autentycznego i archaicznego, bądź podziemnej politycznej opozycji. Stąd popularne w Polsce osiedlanie się artystów na wsi, oscylujące pomiędzy doświadczeniem życia w wyizolowanej wspólnocie a stymulowaniem aktywności kulturowej mieszkańców danego miejsca i tworzeniem alternatywnych sytuacji społecznych.(8) 

Z przemyślenia doświadczeń Beuysa i Grotowskiego wyrasta Laboratorium Edukacji Twórczej (LET), zainicjowane w 1990 roku przez Janusza Byszewskiego i Maję Parczewską w Zamku Ujazdowskim. Jego twórcy zastrzegają, że inspiracji było więcej (m.in. psychologią twórczości), a ta Grotowskim jest natury dość ogólnej. LET wyrasta jednak z przekonania, że nie ma już podziału na scenę i widownię, aktorów i publiczność, a kluczem do dzisiejszego pojmowania kultury jest równy dostęp i partnerskie traktowanie. Z dziedzictwem Grotowskiego i Beuysa LET łączy wiara, że potencjał sztuki nie leży w jej wyjątkowości i dostępności dla nielicznych utalentowanych, lecz w realnym oddziaływaniu na życie poprzez uzmysłowienie ludziom ich własnej wartości i możliwości. Takie rozumienie zgadza się z duchem czasu, z którego się wywodzi, hasłem Maja 68 było wszak „prywatne jest publiczne”. Każdą transformację należy zacząć od siebie, co w polskim przypadku dało efekt poszukiwań w zakresie antropologii, duchowości, poszukiwania źródeł kultury w wyniku krytyki stanu naszej cywilizacji i holistycznej koncepcji człowieka w świecie.(9)  Każdy może tworzyć, także ludzie do tej pory z twórczości wyłączeni, bo nieobdarzeni zdolnościami artystycznymi. Zajęcia mają obudzić swobodę myślenia, wiarę w siebie, ułatwić wyrażanie siebie i porozumienie z innymi ludźmi. Jak zastrzega Maja Parczewska, Warsztaty naszego Laboratorium mieszczą się zdecydowanie w nurcie edukacji twórczej i … mimo, że odwołują się do wiedzy i praktyki psychologicznej, nie mogą być odbierane jako psychoterapeutyczne, choć przynoszą namacalne zmiany w sposobie funkcjonowania uczestników.(10)  Unika się przy tym koszmarów szkolnego wychowania plastycznego: używane są zwykłe materiały bez konotacji „artystycznych” i nie ma oceniania.

W kręgu LET wychowało się nowe pokolenie animatorów kultury, nic dziwnego, że inicjatywa ta przyczyniła się do następującej na naszych oczach zmiany rozumienia czym są miejsca prezentacji sztuki. Wedle Janusza Byszewskiego nowe muzeum(11) stanie się miejscem spotkań, a do decydowania o jego kształcie zostaną dopuszczeni przedstawiciele różnych grup społecznych. Przestanie być machiną do robienia wystaw. Będzie to wolna od jakichkolwiek wpływów politycznych przestrzeń, w której do głosu dochodzą różne, nawet niełatwe, niepopularne, kontrowersyjne czy trudne do zaakceptowania punkty widzenia.(12) Miejsce, dodajmy, zorientowane na człowieka, a nie na obiekt. Ten sposób myślenia podzielają także osoby spoza ścisłego kręgu LET, jak artystka Monika Drożyńska czy najpewniej w ogóle spoza jego oddziaływania, jak socjolog kultury Marek Krajewski. Ten ostatni postuluje radykalne „odmuzealnienie” muzeów, pragnąc w nich wielogłosu interpretacji, a nie jednego narzuconego tonu (który utożsamia z przemocą symboliczną), proponuje także – oddanie muzeów w ręce publiczności.(13) Drożyńska nie widzi już możliwości podziału programu galerii na główny nurt prezentacji sztuki i usługowe wobec nich oprowadzania, wykłady czy warsztaty. Dzisiaj w programie instytucji nie ma już „czystej” sztuki i obok jej interpretacji.

W tym miejscu wypada przywołać pojęcie przeżywające dziś renesans popularności, jakim jest partycypacja. Ujmuje ona problem publiczności z innej niż edukacja strony. Podczas gdy idea edukacji w obrębie instytucji kultury wychodzi od środka, jest inicjowana przez instytucję i służy w końcu jej wewnętrznym celom, siłą rzeczy wiąże się więc z władzą, to partycypacja jest czymś odwrotnym, ruchem od zewnątrz: sama publiczność ma coś wnosić do instytucji. Ma ją kształtować wedle własnych upodobań i potrzeb. W najbardziej skrajnych ujęciach partycypacja okazuje się radykalnym otwarciem instytucji na świat poza nią, dopuszczeniem poglądów, wypowiedzi i gestów obecnych w życiu publicznym, a to oznacza przecież otwarcie się na niechciane zachowania, wulgarność, agresję, głupotę. Dzisiaj, zastanawiając się na galeriami, muzeami, domami kultury, przyznajemy, że partycypacja nie ogranicza się do zapraszania ludzi, by wykazywali inicjatywę w wyznaczonym miejscu i zakresie. Dzisiaj, przynajmniej teoretycznie, ceni się ryzyko zapraszania ludzi do bycia co najmniej współtwórcami.

Pytanie czy w obrębie instytucji jest możliwa tak rozumiana partycypacja i czy nie podważa ona samej instytucjonalności. Czy instytucja jest w stanie sama zainicjować taką partycypację, która w efekcie oznacza unicestwienie jej samej? Czy partycypacja opisana przez Joannę Mytkowską jako rzeczywiste poruszenie jakichś emocji, które zmuszają publiczność do reakcji oraz jako… uczciwe podchodzenie do społecznie drażliwych kwestii, a potem wzięcie odpowiedzialności za skutki takiej postawy  ma jakiekolwiek szanse, by zostać urzeczywistniona?(14) W gruncie rzeczy rodzi przecież same kłopoty – szeroka publiczność unika galerii (bądź poszukuje w niej rozrywki), artyści pragną udanych realizacji bez nieoczekiwanych zakłóceń, pracownicy instytucji zaś nie mają ochoty na uczestnictwo w czymś niemożliwym do kontroli.

Jak może wyglądać tego rodzaju sytuacja pokazuje projekt Pawła Althamera i Artura Żmijewskiego wybory.pl, który w 2005 roku otwierał roczny cykl prezentacji najważniejszych artystów w Polsce „W samym centrum uwagi” w Zamku Ujazdowskim. Artyści postanowili powtórzyć konkretne zadanie ze studiów w pracowni Grzegorza Kowalskiego – „Obszar wspólny, obszar własny”. W galerii stworzyli pracownię, zaprosili kolegów ze studiów i gości z zewnątrz, wśród których znalazły się przedszkolaki, ale i uczestnicy warsztatów terapii zajęciowej, a także kobiety z agencji towarzyskiej. Nie było miejsca na moderowane wypowiedzi, pojawiła się agresja i destrukcja. Artyści przyznawali, że gdyby nie opór CSW przeciwko projektowi, wybory.pl nie doszłyby do skutku, stworzyli je zatem wbrew instytucji, ale za to sami określali warunki uczestnictwa dla zainteresowanych. Obserwatorzy podkreślali radykalizm, lecz i hermetyczność projektu, do którego wcale niełatwo było dołączyć (trzeba było przełamać wewnętrzny opór i wejść do grupy ludzi dobrze się znających) i który po skończeniu stał się niemym miejscem pełnym śladów działania, zamalowanych podartych papierów.

Nie ma w Polsce instytucji, które by się otworzyły się całkowicie na tak śmiały model partycypacji. Bardziej lub mniej odważne kroki w tym kierunku wykonuje kilka miejsc, zależnie od projektów, jak np.: Zamek Ujazdowski (poprzez działalność LET), Mały Klub Bunkra Sztuki, MSN (festiwal „Warszawa w budowie”), Fundacja Archeologia Fotografii… Zazwyczaj jest to wciąż partycypacja w jakimś stopniu kierowana i kontrolowana przez autora projektu, kuratora i instytucję. Nic dziwnego, radykalna opcja zakładałaby przecież rozpłynięcie się galerii w otaczającej rzeczywistości. Rację bytu straciłaby instytucja w dzisiejszym znaczeniu (jako ta, która definiuje się przez własne granice) – stając się postulowaną przez Byszewskiego czy Krajewskiego agorą, zniknąłby autor czy kurator. Przed takim dylematem świat sztuki stał już w latach 60. Anka Ptaszkowska przypomina happeningi Tadeusza Kantora, które pozornie były otwarciem na publiczność i na przestrzeń publiczną. … w pewnym momencie zdaliśmy sobie sprawę, że Kantor to uczestnictwo widzi jako czysto formalne, łatwe i mechaniczne.(15) Sam artysta  przed happeningiem Lekcja anatomii wedle Rembrandta w Galerii Foksal, napisał na ścianie: „Koniec z tak zwaną partycypacją” (1969).

Ideę partycypacji usiłuje zastosować nowa edukacja kulturalna. Powołajmy się znów na słowa Janusza Byszewskiego: Projekty animatorów, które współcześnie określa się mianem community art, rozumiane są jako działania artystyczne przeprowadzane wspólnie z wybranymi środowiskami, nie zaś dla nich lub o nich. Polegają one na współdziałaniu z różnymi grupami w taki sposób, by uczestniczący w nich przemówili własnym głosem, podejmując tematy ważne i aktualne dla nich samych.(16) Takie działania organizuje się już właściwie niezależnie od instytucji, niekoniecznie w jej murach. Dlatego, po utknięciu w ślepej uliczce „tak zwanej partycypacji”, czego przykładem doświadczenia z czasów, kiedy zaczynano w ogóle uwzględniać widzów w dziele – tutaj przytoczyć można chociażby Kantorowskie zaproszenie widzów do pisania na płótnach z cyklu „Multipart” (1970), przez co udział publiczności stawał się jakby ozdobą lub co najwyżej uzupełnieniem zamysłu twórcy – edukacja dostrzegła szansę na wyjście z impasu. Wykorzystując bowiem swój tradycyjny (nieaktualny, lecz pokutujący w myśleniu) status działalności mniej ważnej, sytuującej się na marginesie działalności „zasadniczej” dla instytucji (czyli produkowania wystaw), edukacja staje się polem doświadczalnym nowych wywrotowych rozwiązań. Przy tym ani LET, ani Mały Klub Bunkra Sztuki, ani działania innych instytucji, nie znajdują dostatecznej uwagi w oczach „poważnych” ludzi sztuki, krytyków, kuratorów, komentatorów, teoretyków. A właśnie one przygotowują wielką zmianę.

Zamek Ujazdowski należał do pierwszych instytucji sztuki po 1989 roku, które potraktowały zagadnienie edukacji na równi z wystawami. Pionierska i do dzisiaj nie w pełni przyswojona działalność LET (oraz innych jednostek edukacji w CSW) została ukazana na wystawie „Sytuacje poznawcze”. Żywe doświadczenie warsztatów i spotkań jest niezwykle trudno zamknąć w formę pokazu. Do tego stopnia, że znając założenia Laboratorium można bez przesady powiedzieć: forma wystawy stoi w sprzeczności z żywą i płynną, partycypacyjną formułą projektu. Wystawa „Sytuacje poznawcze” powstała zatem jako kompromis pomiędzy „twardą”, „zamkniętą” instytucją, jaką jest Zamek Ujazdowski i „płynnym”, „zmiennym”, „otwartym” projektem edukacji twórczej. Jako kryterium wyboru dzieł z zamkowej kolekcji zastosowano, według słów kuratora Grzegorza Borkowskiego, preferencje publiczności. Dlatego efektowne realizacje sąsiadowały ze śladami po wydarzeniach edukacyjnych. Te ślady były rodzajem inscenizacji, stanowiły przygotowane miejsca czekające na udział publiczności, którą prowadziła w tym momencie dobrze opracowana i nie nachalna warstwa tekstowa – objaśnienia na wystawie. Wystawa sprawiała wrażenie scenografii, ale bynajmniej nie była martwa. Zestawienie prac Yoko Ono, Christiana Boltanskiego, Piotra Wyrzykowskiego czy Wojciecha Bąkowskiego ze śladami działalności warsztatowiczów LET jest pouczające. Tekturki zapisane uwagami na temat sztuki współczesnej przez ludzi spoza środowiska artystycznego stanowią świeży i osobisty komentarz do kolekcji CSW. I o to przecież chodziło: o pokazanie, że sztuka nie musi być hermetyczna, że wiąże się z czyimś konkretnym doświadczeniem. Niemniej, dynamika działalności edukacyjnej i jej transformacyjna , wywrotowa siła, na tej wystawie zniknęły.

Na koniec warto zauważyć, że tym, co stworzyło wielkość Beuysa i Grotowskiego, wynikało z potrzeby wspólnotowości: doświadczenia wspólnych eksperymentów, życia i pracy. Dzisiaj w Polsce jest nam trudno zrozumieć wartość projektów grupowych, stąd także ocenić prawdziwie rewolucyjną wartość partycypacji czy nowej edukacji. Po 1989 i po zbiorowym zrywie Solidarności przeżyliśmy ostry liberalny zwrot, a społeczny szacunek wobec prywatnej własności zaczął przeradzać się w absolutyzowanie jej praw. Zapomnieliśmy o dobru wspólnym, zdeprecjonowaliśmy jego wartość – i obecnie płacimy za to cenę. Dlatego o wiele lepiej przychodzi nam zrozumienie postawy Kantora, który – w gruncie rzeczy – pragnął wykorzystać publiczność do własnych, artystycznych celów.

Do doświadczeń kultury czynnej jednak stopniowo wracamy.  Zbiorowość jest w niej rozumiana jako zbiór indywidualności, z których każda ma możliwość własnego rozwoju także i poprzez współpracę z innymi.


PS
Tekst zainspirowany wystawą "Follow the White Rabbit" w Dortmunder Kunstverein oraz wystawą "Sytuacje poznawcze" w CSW Zamek Ujazdowski.


 Przypisy

1. Françoise Barbe-Gall, Comment parler d’art aux enfants, Paris 2002.
2. Janusz Byszewski, Muzeum jako „rzeźba społeczna”, w: Muzeum XXI wieku. Teoria i praxis, Gniezno 2010, s. 64
3. By potwierdzić rosnące znaczenie edukacji, wystarczy popatrzeć na programy operacyjne Ministerstwa Kultury na przestrzeni ostatnich kilku lat. Edukacja kulturalna znajduje wśród nich poczesne miejsce. Od momentu  kiedy ministrem kultury został Bogdan Zdrojewski (2007), budżet na edukację wahał się od 8,5 mln zł (2011) do 14,5 mln (2012). Budżet ten jest jednym z większych wśród programów operacyjnych ministerstwa. W 2012 środki na edukację kulturalną stanowią ponad 6 % całego budżetu na programy operacyjne.
4. Inną jeszcze jego inicjatywą jest wystawa „Podążaj za Białym Królikiem” (2010). Trop „Alicji w Krainie Czarów” zasugerowany w tytule, w samej wystawie nie jest kontynuowany literalnie, jednak tworzy narrację całości. Wystawa jest bowiem zbudowana jako rodzaj inicjacji, szlaku obfitującego w różne niespodzianki i sprawdziany, przez które dziecko przechodzi z racji własnej ciekawości i żywotności – doskonaląc swą wrażliwość, odwagę, spostrzegawczość. Ten projekt, zorganizowany został pierwotnie przez trzy osoby, z których jedna, Anna Bargiel, jest bezpośrednio związana z edukacją artystyczna jako twórczyni i kuratorka Małego Klubu Bunkra Sztuki, pozostałe zaś, Anna Smolak i – autorka niniejszego eseju – Magdalena Ujma są kuratorkami wystaw sztuki współczesnej. Wystawa należy do nurtu wydarzeń popularnych od jakiegoś czasu w Polsce: prezentacje sztuki współczesnej dla dzieci. Wyrasta z doświadczeń Małego Klubu, po drugie, nie jest pomyślana jako proste zaznajomienie dzieci (i ich opiekunów) ze sztuką poprzez zabawę, co dominuje w podobnych inicjatywach w Polsce. Sztuka jest tutaj rozumiana raczej jako to, co wspomaga dojrzewanie. Sztuka w „Króliku…” jest pojmowana jako coś, co może być przykre, smutne i poważne. Poprzez sztukę odbiorcy uczą się stawiać czoła wyzwaniom prawdziwego życia. Wystawa naśladuje zatem sposób działania bajek.
5.  Wszystkie cytaty za: Jaromir Jedliński, Joseph Beuys – autokomentarz kategoryczny, w: Joseph Beuys. Teksty, komentarze, wywiady, Warszawa 1990, s. 7, 9 i 10.
6. www.grotowski.net/encyklopedia/kultura-czynna (dostęp 22.04.2012)
7, Teatr Laboratorium odszedł od selekcjonowania uczestników do swoich projektów. Jak podkreśla Tadeusz Burzyński, zaakceptowano nawet tych, którzy nie potrafili odgrywać aktywnej roli: … stopniowo łagodzono te rygory dochodząc  … do pełnej dostępności, uczestnictwa dla każdego…  Złagodzono też z czasem rygor czynnego uczestnictwa. … Od uczestników ... oczekiwano już tylko, aby – jeśli nie włączą się do działania – próbowali po prostu być obok, czuwać jak się czuwa przy narodzinach... (Grotowskiego droga ku źródłom, w: „Parateatr II. Sztuka otwarta”, Ośrodek Teatru Otwartego Kalambur, Wrocław 1982, s. 17.)
8. Tutaj odnotować trzeba grupy teatralne z Ośrodkiem Praktyk Teatralnych Gardzienice na czele, ale także eksperymenty socjologiczne i etnograficzne związane ze sztuką, co praktykowała grupa Lucim - by wymienić najbardziej znane inicjatywy.
9.  Tadeusz Burzyński pisze: Grotowski od lat znajduje się w drodze ku źródłom teatru, a szerzej: ku źródłom kultury. Poszerza przy tym sferę kultury czynnej. To, co jest przywilejem nielicznych, może stać się także udziałem innych… (s. 20).
10.  Maja Parczewska, Partycypacja – czyli Sztuka spotkania, w: w: Muzeum XXI wieku. Teoria i praxis, Gniezno 2010, s. 192.
11.  Autor posługuje się terminem „muzeum”, który z powodzeniem można rozszerzyć na galerie i centra sztuki.
12.  Janusz Byszewski, op. cit., s. 66.
13.  I znów, jego uwagi można rozszerzyć na instytucje kultury w ogóle. Marek Krajewski, Od muzeum publicznego do muzeum publiczności, w: Muzeum jako świetlany przedmiot pożądania, katalog wystawy, Muzeum Sztuki w Łodzi 2007, s. 52-64.
14.  Partycypacja. Rozmawiają Joanna Mytkowska, Grzegorz Kowalski i Artur Żmijewski, w: 1968-1989. Momenty zwrotne w polityce i sztuce, red. Claire Bishop i Marta Dziewońska, MSN Warszawa 2009, s. 384.
15.  Ibidem, s. 388.
16.  Byszewski, op.cit., s. 69.