24.3.10

Czarny Łabędź



Pozwolę sobie na tekst odrobinę bardziej osobisty. Ślad chwilowego nastroju.

Zgodnie z przekonaniami, do jakich doszłam po długich latach praktyki i bojów jako krytyk (nawet jeśli niedostrzeżonych, bo najczęściej bojów wewnętrznych), po publikacji iluś tam manifestów, ukrytych w innych tekstach, schowanych w wywiadach lub poutykanych na stronach internetowych, nieodmiennie sądzę, że krytyka dzisiaj albo przybiera formę wypowiedzi podszytej autobiografią, albo w ogóle jej nie ma. Czuję się zatem uprawniona, żeby napisać jeszcze bardziej od siebie niż zwykle. Jeszcze bardziej, to znaczy – o tym, że na wiosnę dopadła mnie melancholia. Nadchodzi niemoc twórcza, i stan, że mam z 10 tekstów pozaczynanych, ileś tam planów, ileś tam całkiem w innych warunkach ekscytujących pomysłów, a tu nic – nic nie rusza do przodu, po prostu leżałabym tylko i gapiła się w sufit i słuchała jak pierwszy wiosenny deszcz uderza kroplami o szyby, sąsiedzi wrzeszczą na siebie za ścianą, a dziecko bawi się w pokoju obok. W takim stanie ducha mózg przykleja się do jednego utworu i nie chce innych. Z dzisiejszym stanem ducha najlepiej zgadza się Black Swan Thoma Yorke’a. Sącząca się melodia koi i wprowadza w lekki, prawie niezauważalny trans, kiedy nawet nieuchronne zdaje się łatwe do zaakceptowania, i utwierdza w przekonaniu, że melancholię można przeżywać na sposób estetyczny. Melancholia to stan estetyczny? (Co za bezceremonialne pytanie! – powiedzą dogmatycy) Ktoś inny śpiewa za ciebie i nagle okazuje się, że płacz może być piękny. Niepozorny, powstrzymywany płacz. Nic po szlochu – same łzy.

Niełatwo znaleźć czarnego łabędzia w naturze. To niezmiernie rzadki i piękny ptak. Jego czerń to jednocześnie kolor melancholii, czarny łabędź jest wysłannikiem paraliżującego smutku, czarnego słońca, którego matowy blask lśni w jego piórach. Czarne słońce nie świeci i nie daje ciepła, nie ujawnia rzeczy, nie ożywia. Według mitologii łabędź śpiewa tylko przed śmiercią – i śpiewa przepięknie. Łabędzi śpiew opiewa byt melancholiczny. Kończy takie frustrujące życia, które polegają na zaniemówieniu, wstrzymaniu sił życiowych, by przemówić dopiero przed końcem. Pamiętam, jakiś złośliwiec napisał, że Thom Yorke zawsze opiewa zdechłego chomika, jednak w tej złośliwości trafił w sedno. Melancholia przenika jak mżawka, jest codziennym, monotonnym płynięciem czasu. Rzeczywiście, nie skupia się ona na wielkich rzeczach, a na indywidualnej niemocy. Jednak śpiew Yorke'a, delikatny i przejmujący, stanowi wyraz melancholii i jej przezwyciężenie.

Melancholia lidera Radiohead, nie ujmując jej nic ze znamion indywidualności, wpisuje się moim zdaniem w to, co Anda Rottenberg nazwała postindustrial sorrow, i o czym zrobiła wystawę w roku 2000 w Niemczech (w tym wypadku zresztą tytuł zdaje się być chyba bardziej nośny od zawartości ekspozycji, mówi więcej, przeczuciem sięga głębiej). Ale Radiohead lokują się w głównym nurcie nastrojów smutku niewiadomego pochodzenia, który wydaje się wynikać po prostu z ponowoczesnej cywilizacji. Postindustrialna melancholia oksfordzkiej grupy rozkłada się na sample i w pełni rozkwita na laptopach. Melancholia połamanych melodii. Jakżeby inaczej, odmienia się przez poczucie bycia nieprzystosowanym, odczuwającym inaczej niż wszyscy. Coś w rodzaju: „Ja-odmieniec. Zagubiony wśród betonowych ścian i asfaltowej ziemi.” Jednak ten odmieniec ma szansę wykrzyczeć swoją frustrację tłumom, które jak się okazuje, składają się z takich samych odmieńców, dziwaków i samotników, jednostkowych okazów, po prostu wyjątkowych czarnych łabędzi, które ukazują swoje piękno jeśli poświęcić im trochę uwagi, Czy w Japonii, czy w Australii, wszyscy twierdzą, że Yorke śpiewa właśnie o nich.

Łabędzi śpiew, czyli śpiew, którym łabędź ogłasza własną śmierć. Tak można określić śpiew Yorke’a. Bo on sam i Radiohead też śpiewają w pewnym sensie o śmierci, opiewają ją, krążą wokół niej. Piękne dźwięki emitowane ze środka zgładzonego świata, w którym czarny łabędź staje się marzeniem o złotym wieku.

Thom Yorke: Bycie „gwiazdą rocka" wymaga super pewności siebie. Ja takiej nigdy nie miałem. Jest zbyt niepewny siebie, by być gwiazdorem. Czy to nie jest właśnie program bycia krytykiem?  Pani Melancholia równa się Pani Niepewność. Taki model bycia w świecie szalenie mi odpowiada. Owocuje według mnie krytykiem idealnym. Antygwiazdorstwo i antykrytyka. Jak dalece można być niepewnym siebie, by stracić możliwość bycia krytykiem? Nie da się być zbyt niepewnym siebie. Właśnie szczepionka z niepewności powoduje, że ma się prawo pisać o innych i oceniać ich pracę. Nie pewność, że ja jestem pępkiem świata, lecz raczej pewność, że nim nie jestem i mogę jedynie proponować pewne rozpoznania. Krytyk dobry, to taki, który wyrokuje, ale ma wątpliwości, czy to on właśnie powinien wyrokować (kto mu dał to prawo). Jednocześnie został uczulony na błąd, lapsus, niekonsekwencję. Z łatwością w gruncie rzeczy dopuszcza zdanie innych. Został uodporniony bowiem szczepionką melancholii i niepewności. Dlatego nie uważa (jakże mu mogłoby to w ogóle przyjść do głowy!), że zjadł wszystkie rozumy i jest prawodawcą.

...

I tak już jest. Piosenka się skończyła. Melancholia ulotniła się. (Na chwilę.)


Traf chciał, że znalazłam właśnie w sieci zdjęcie 3-letniego Raymonda Roussela na łabędziu.


A oto Black Swan na You Tube

14.3.10

Taniec rzeźb

Niektóre rzeźby wydają się być zastygłym tańcem. Tak dzieje się z rzeźbami Aliny Szapocznikow, a opisała to Anna Markowska. Ekstatyczne zapamiętanie się w ruchu, rytm jako zasada budowy formy, chłonięcie życia wszystkimi zmysłami, wczepienie się pazurami w „teraz”, wyciskanie wszystkich soków z tego, co dostępne.

*
Przypadek Thei Djordjadze jest inny. O jej rzeźbach krytycy piszą, że są jak szczątki obcej cywilizacji wyrzucone na brzeg morza, okaleczone i nieme. Widzimy to, co pozostało, pozbawione kluczy do otwarcia zatrzaśniętych na głucho znaczeń, rzeźby te po prostu są obok nas. Możemy zresztą próbować otwierać je na wiele sposobów, uzyskane odpowiedzi nie potrafią jednak prawdziwie zadowolić, bo towarzyszy im świadomość, że inne są równie trafne. Tak zatem źródeł powstania tych rzeźb, przybrania przez nie takiej, a nie innej formy można poszukiwać w krytyce modernizmu, w postkolonializmie, w powrocie do rękodzieła, ale także np. w przeprowadzaniu swoistej archeologii przestrzeni i oczywiście – w analizie dotychczasowych sposobów wystawiania sztuki i artefaktów z przeszłości.

Widzimy, że o twórczości Djordjadze da się powiedzieć wiele. A przecież wytwory jej rąk zachowując ciepło ręcznego, rzemieślniczego wykonania i zawierając w sobie emocje, jednocześnie trzymają dystans i nie można się z nimi zaprzyjaźnić. Zatrzymują się w pół zdania, a warstwy kulturowe i znaczenia artystka zestawia ze sobą – jak piszą krytycy – na zasadzie skojarzeń intuicyjnych, chyba bardziej trafnie byłoby powiedzieć, że w wyniku postawienia obok siebie wyborów intuicyjnych i podyktowanych przez rozum.

Suche i lakoniczne? Co można wywnioskować o stosunku do życia Thei Djordjadze, gdy się wie o pracach, które wykonała wraz z Rosemarie Trockel, by je spalić? W Polsce fakt ten kojarzy się z heroi(ni)cznym czynem Katarzyny Kobro, która wrzuciła do ognia swe unikalne rzeźby, by podgrzać kaszkę dziecku. Działo się to jednak w larach 40. Thea Djordjadze nie miała prawdopodobnie tej historii na myśli. Gdy dokonała aktu zniszczenia, to pewnie mierząc w tradycję rzeźby, być może też w fakt znikania artystek w historii sztuki, albo by podkreślić przewagę samego życia, a raczej po prostu bycia nad sztuką. Nade wszystko był to także gest konceptualny – przez destrukcję (w ogniu żywiołu) do nowego życia, nowej jakości, która wyrasta z ziemi – działki, w której został umieszczony popiół z rzeźb.

Na pewno prowizorycznym kluczem (choć z punktu widzenia samych rzeźb pewnie raczej wytrychem) do wystawy Djordjadze odbywającej się właśnie w FGF, jest słowo „choreografia”. Rzeźby składają się tutaj na rodzaj przeglądu rozmaitych podejść formalnych i wystawienniczych, stosowanych przez artystkę. Mamy tutaj i miękkie, jakby bezforemne obiekty niosące jeszcze ślady kształtowania, mamy też malarstwo, mininimalistyczne obiekty-znaki, obiekty stanowiące jakby rodzaj makiet architektonicznych i jakby niepełne geometryczne rzeźby. Tytuł - "Capital Letter" wydaje się być nadany wystawie na przekór, gdyż brakuje tu dominanty. Nawiązuje on do alfabetu gruzińskiego, w którym brak wielkich liter.

Wszystkie rzeźby wydają się być rozrzucone w sposób lekko nonszalancki. Nie ma tu czytelnego od razu planu, centralnych osi, rzeźby odwracają się tyłem, bokami, ulokowane są na rozmaitych wysokościach, dość gęsto, nie sprawiają jednak wrażenia ciasnoty poprzez swoje niewielkie rozmiary. Takie ustawienie koresponduje z samym charakterem rzeźb, będącym wypadkową podejścia intuicyjnego i przemyślnego. Gdy widz pragnie przespacerować się po ich świecie, jest zmuszony do nieustannego kluczenia, obracania się, zmian punktów widzenia, przechodzenia z jednego końca sali na drugi. Nieustannie także patrzy na te rzeźby z miastem w tle.

Tym, co bardzo pociąga mnie w tych milczących jak zaklęte pracach (bo gwar tworzymy my sami podejmując wysiłek objaśniania), to brak napięcia w ich ustawieniu. Nie ma tutaj doprowadzonych do stanu nieuchronności proporcji i osi widokowych, które powodowałyby w widzu poczucie bycia zbędnym.

Tak, w znieruchomieniu i spokoju, te rzeźby zostały ustawione choreograficznie. Same nie tańczą, zmuszają jednak do tańca widza.

Inne słowo, jakie przychodzi do głowy na widok wystawy w FGF, to „inscenizacja”. Inscenizacja czegoś, co tylko przeczuwamy, co odpłynęło w mglistą przeszłość, może wyparte, a może dlatego, ponieważ taka jest kolej rzeczy.



Thea Djordjadze, „Capital Letter”, 14 lutego – 26 marca 2010, FGF