Monika Drożyńska, z cyklu Libretto

Smutna historia Halki

Niedawno, bo tuż przed świętami, 23 grudnia, odbyła się oczekiwana i szeroko komentowana premiera Halki. Teatr Wielki Opera Narodowa wystawił dzieło w reżyserii Natalii Korczakowskiej i opracowaniu muzycznym Marca Minkowskiego. Halka zebrała w większości pozytywne recenzje, otrzymując pochwały przede wszystkim za próbę uwspółcześnienia dzieła. Została uznana za dowód na to, że dzieło powstałe ze szlachetnych intencji i nie lokujące się najwyżej w rankingach arcydzieł, może dać dzisiejszym widzom coś, co ich zainteresuje. Na przykład intertekstualną zabawę, satysfakcję estetyczną, komentarz na tematach współczesności. Joanna Bator pisze jednak o straconej okazji, bo kiedy pierwszy akt dawał nadzieję na ukazanie sytuacji kobiety uprzedmiotowionej, nie mającej możliwości ani podejmowania decyzji, ani działania wedle własnej woli, to dalsza część Halki gubiła swoją społeczną wymowę w bogactwie pomysłów inscenizacyjnych.

Pisząc te słowa Joanna Bator nie zdawała sobie sprawy z tego, że obecna premiera Halki nie tylko zapomina o mówieniu prawdy o położeniu kobiet, ale i w pewnym sensie – kobiety lekceważy. W pewnym sensie, bo teraz pragnę opowiedzieć niezbyt budującą historię niezawiązaną z samą operą, lecz z jej organizacją. Z dzisiejszą Halką bowiem wiąże się historia pewnej artystki, którą najpierw zaproszono do współpracy, by następnie jej obecność pośpiesznie wymazać z przestrzeni teatru i z towarzyszącej Halce publikacji. To historia uwewnętrznionej cenzury, cenzury prewencyjnej oraz przykład tego, jak narodowa instytucja postępuje z twórcami. 

A było tak. Na jesieni 2011 roku z Moniką Drożyńską skontaktował się kierownik Działu Literackiego Teatru Wielkiego Opery Narodowej. Zaprosił ją do współpracy powołując się na wcześniejsze dokonania artystki. Tryb pracy został omówiony telefonicznie i mailowo. Artystka kilka razy udała się także na osobiste spotkanie do teatru. Umówiono się na kształt pracy, termin jej oddania, honorarium, ustalono do czego zostanie wykorzystana. Monika miała współtworzyć program towarzyszący inscenizacji opery Halka. Została poproszona o wykonanie serii prac w technice haftu, które miałyby złożyć się na wystawę w foyer, a także posłużyłyby jako materiał wizualny w publikacji. 

Wszystko zdawało się zmierzać do szczęśliwego finału. Brakło jedynie umowy, która miała nadejść pocztą lada dzień. Do premiery zostało niewiele ponad półtora miesiąca czasu, pracy było multum, artystka przystąpiła więc do tworzenia haftów. Pracowała dzień w dzień, zleciła także wykonanie pewnej ilości elementów zaufanej współpracowniczce, pod własnym nadzorem. Dział Literacki Teatru Wielkiego przysyłał jej wybrane fragmenty libretta, ona zaś miała wolną rękę w ich interpretacji. Projekty poszczególnych prac były wysyłane do teatru i nikt nie miał zastrzeżeń co do ich zawartości. Co więcej, osoby, z którymi artystka bezpośrednio się kontaktowała, twierdziły, że projekty zostały podane do wiadomości dyrekcji. 

Gotową serię dzieł artystka przesłała do Teatru. Na niewielkich obrazkach wyhaftowane zostały kompozycję tekstowo-wizualne. Elementy wizualne to odrobinę zmienione logotypy sieci handlowych, a także symbole polityczne. Całość nawiązuje do publicystycznych plakatów i afiszy. Założeniem było dodanie do Halki współczesnego, krytycznego komentarza. 

I tutaj zaczyna się coś bardzo dziwnego. Prace, dostarczone w terminie, zawisły na jakiś czas na ścianie foyer. Obecnie jednak na żadnej ścianie, do której można się dostać, nie wiszą. W tajemniczy sposób zniknęły też z programu. W tej chwili Monika Drożyńska nie istnieje jako artystka zaproszona do współpracy przy inscenizacji Halki w Operze Narodowej. Nie dostała żadnej informacji o przyczynach zdjęcia wystawy i wycofania z druku ustalonej wersji programu, do której stworzyła część wizualną, dopiero zaś miesiąc po tajemniczym zniknięciu dzieł, dostała wiadomość o planowanym ich odesłaniu do niej.

To, co oficjalnie wiadomo, to po pierwsze fakt, że prace zostały zamówione; po drugie, że zostały dostarczone, a po trzecie, że nie wiadomo było co się z nimi stało i z jakiego powodu zniknęły. Pewne jest spowodowanie nieobecności Moniki Drożyńskiej z inscenizacji Halki jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki. Pewne jest niestety, że wystawy nie ma w foyer, jak również nie uświadczysz jej prac w programie. Prawda, drogą nieoficjalną dotarły do artystki skąpe informacje. Jej wystawa została zdjęta w dniu konferencji prasowej z powodu dyspozycji wydanej – jakże by inaczej – ustnie przez pełnomocnika dyrektora naczelnego Katarzynę Nowicką. Przyczyną usunięcia prac miała być obawa przed niepoprawnością polityczną i sprawami sądowymi. W ostatniej chwili Opera Narodowa zmieniła drukowany program, żeby wymazać obecność niepoprawnych jej zdaniem prac. 

Do dnia dzisiejszego Monika Drożyńska nie została oficjalnie poinformowana przez Teatr Wielki Operę Narodową ani o samym fakcie usunięcia prac, ani o przyczynach tej decyzji. Zamiast komentować tę sytuację (nie znam bowiem stanowiska dyrekcji), pragnę pozostawić czytelników z kilkoma pytaniami. Po pierwsze, czy przypadek Moniki jest odosobniony, czy Teatr Wielki Opera Narodowa zwykł w ten sposób postępować ze wszelkimi artystami z nim współpracującymi? A jeśli nie, to jakie jest kryterium, doboru „lepszych” i „gorszych” artystów? Następnie cisną się na usta pytania o to czy przedstawiciel instytucji narodowej (publicznej po prostu) może sobie pozwolić na podejmowanie decyzji, która jest zaprzeczeniem dotychczasowych zobowiązań tej instytucji i która nawet w minimalnym stopniu nie szanuje ani pracy zaproszonego autora, ani samej jego osoby? Czy pełnomocnik dyrektora może podejmować decyzje w kwestii oceny poprawności politycznej dzieła? Czy może to czynić jednoosobowo i nie tłumaczyć przed nikim z tej decyzji? 

Ta historia – jak widać – nie ma happy endu. Jak to zwykle z historiami cenzury bywa. 

Libretto Moniki Drożyńskiej

Widzenie Ezechiela

Zobaczone 1 stycznia 2012 na znaku drogowym, po wyjeździe z wiaduktu na Miodowej, tuż obok muru nowego cmentarza żydowskiego.

O krytyce

W przedostatnim numerze "Tygodnika Powszechnego" Marian Stala komentuje inicjatywę "Gazety Wyborczej", by wybrać najwybitniejszych przedstawicieli młodej literatury w Polsce - po to, żeby przewidzieć kto dostanie literackiego Nobla 2040. (Inicjatywę punktuje złośliwie Jaś Kapela). Wiadomo, media się stabloidyzowały, nie mogą napisać nic nudnego, za długiego, zbyt poważnego, wymagającego więcej niż kilka sekund (pół minuty to już za dużo) uwagi. Dobry przekaz medialny elektryzuje, angażuje emocje, więc trzeba robić głupie rankingi, kompletnie bez sensu oprócz zasadniczego sensu marketingowego. Nie zamierzam dłużej się znęcać nad tym pomysłem, dodam tylko, że nie pojmuję skąd akurat pomysł na Nobla 2040, a nie Nobla 2020 czy 2060. W czym rok 2040 góruje nad innymi datami? Oświećcie mnie, bo jestem oporna. Czy twórcy w żłobkach, bądź nieco starsi, nie są warci uwagi? Witkowski ma być lepszy od Rudnickiego, a Masłowska od Stasiuka? Bez sensu. A pozostając przy tak infantylnym sposobie myślenia o przyszłości, dlaczego nie pomijać faktu, że przyszli geniusze e-bookowej literatury właśnie się rodzą?

Mariana Stalę akcja "Nobel 2040" zainspirowała do wyciągnięcia daleko idących wniosków. Ponieważ mowa jest o dzisiejszym stanie krytyki, jego komentarz można rozciągnąć na inne dyscypliny. Cytuję: "...kto dzisiaj pisze o najnowszej literaturze, kto wpływa na kształtowanie jej obrazu? Skład powołanego przez „Gazetę” jury sugeruje, że ekspertami w dziedzinie nowej i najnowszej literatury (inaczej: w dziedzinie tego, co jest aktualnie wydawane) są najczęściej dziennikarze działów kulturalnych codziennych gazet i opiniotwórczych tygodników; akademiccy literaturoznawcy liczą się wtedy, gdy pojawiają się we wspomnianych mediach. Znaczy to – między innymi – tyle, że model krytyki, wykształcony w drugiej połowie XX w., przechodzi głęboki kryzys, a słowo „krytyk” powinno być używane oszczędnie." - pisze Stala.

Nic dodać, nic ująć. Mamy do czynienia ze schyłkiem znaczenia krytyki, w sensie dokonywania głębszej interpretacji. Pozycję krytyka podmywa bardzo silny prąd: kierowanie się mediów w stronę rozrywki. Infotainment. Culttainment, kult skandali.

Odpowiednikiem ankiety mogą być Paszporty "Polityki". Oczywiście, Paszporty to dłuższa historia, już pewna tradycja i wyrobiona "marka" (nie znoszę tego słowa). Paszporty, jak wskazuje na to ich historia i lista zwycięzców, wynikają zapewne z chęci bycia spektakularnym i z logiki rozrywki. Właśnie ogłoszone nominacje za rok 2011 mają otrzymać szersze potwierdzenie (nie tylko środowisko je akceptuje, lecz i świat szerszy). Stąd wzięło się aż dziesięciu członków jury w kategorii "Sztuki wizualne" - i znaleźli się tu po połowie kobiety i mężczyźni, jest tu i wpływowa bloggerka i pisma branżowe.

Uwaga Stali pozostaje mimo to aktualna. Nie ma tu żadnych akademików, są przedstawiciele albo popularnych mediów, albo mediów branżowych, ale jednak bardziej strawnych dla "ludzi z zewnątrz". Oczywiście, nie chodzi mi o to, żeby nagroda była przyznawana ludziom nominowanym tylko przez nasze środowisko, zwracam tylko uwagę na pewne tendencje. Same w sobie nie są złe i doskonale zgadzają się z tendencją galerii publicznych, by iść w stronę "edukacji" i zwiększonej "partycypacji". Dobrze jednak, że istnieje przeciwieństwo Paszportów "Polityki" ciągnących w stronę kontrolowanej popularności (co wschodząca klasa średnia polubi): Nagroda Kobro, przyznawana w Łodzi przez artystów.

Jednak osoby nie trawiące "naukawego" języka towarzyszącego najczęściej interpretacjom nowej sztuki, a mające potrzeby wychodzące poza poziom "Faktu", no może trochę więcej, ale niewiele, nie znajdą strawy w akcji "Polityki" - pisma, które tymi nagrodami ma potwierdzić fakt bycia wyznacznikiem zmian w stylu życia starej inteligencji: sytuującej się pomiędzy wygranymi nowego czasu (pretendentami) a  starą inteligencją proweniencji lewicowej.

Co mam na myśli? Ułatwię Wam: nie jest to ostra, wyrazista krytyka, lecz osobiste "get no satisfaction": dobrze, że istnieją takie akcje i nagrody, ale co na to poradzę, że mnie śmiertelnie nudzą? Są nijakie i mało twórcze.

Zupa

Na wystawie Tillmansa w Zachęcie pokazują wiele zdjęć zaaranżowanych przez samego artystę, jak piszą w objaśnieniach wystawowych, w wielką instalację, gdzie tematy seksualności przeplatają się z politycznymi, a te z czystą estetycznością zdjęcia. 

Gdy wybierałam się do Zachęty, ostrzegano mnie: „po co się tam wybierasz, czeka cię nuda, a nuda to coś najgorszego co w sztuce może się zdarzyć”. Zgadzam się, że nuda jest trudna do zniesienia, aczkolwiek ja sama właściwie z nudą się przyjaźnię, jest moją starą przyjaciółką. 

Wybrałam się. Miły pan spytał mnie „pierwszy raz w Zachęcie?” – i uznałam to za komplement. Był bardzo opiekuńczy, wyjaśnił mi, że nie ma karteczek z objaśnieniami, co ludziom zasadniczo się nie podoba, ale tak chciał artysta. Czułam się trochę przytłoczona opiekuńczością. 

Wystawa za to jest pełna powietrza, kolorów. Obrazy nie atakują, ale otaczają. Ulubione tematy laureata nagrody Turnera z 2000 roku to kwiaty, fragmenty z codziennych martwych natur, jakie serwuje nam nasze prywatne życie (brudne naczynia w zlewie itp.), ludzie, manifestacje polityczne, artykuły, maile, ilustracje prasowe, źle wydrukowane. Tillmans wykorzystuje wizualne archiwum, jakie nieustanne gromadzi. Rzeczy, które wpadają mu w oko. A oko ma wszystkożerne, mimo to wszystko nosi wyraźny ślad jego wyboru i osobistych upodobań. 

Uderzające jest to, że Tillmans traktuje wszystko w ten sam sposób, ludzi i przedmioty, źle zadrukowane kartki papieru, dobrze zadrukowane kartki, które jednak są pomięte, maile o błędzie w dostarczaniu wiadomości, informacje prasowe, twarze, widoki z balkonu; kolory, plamy, płaszczyzny i obrazy. Z równą uwagą traktuje złe widzenie i dobre. Płaskie zdanie kuratorki wystawy, że widzi „piękno świata” po zastanowieniu wydaje się trafne. Otóż piękno, wartości estetyczne są najważniejszymi dla niego (jak się zdaje) w kwestii wyboru takiego a nie innego obrazu. Wycięcia tego obrazu z widzianego przez niego świata. Obraz gotującego się groszku jest tak samo ważny jak obraz świateł w dyskotece. Ludzie nie są tak bardzo ważni, można nawet powiedzieć, że Tillmans przejawia poważne schorzenie widzenia. Psychologowie dowiedli, że cechą ludzkiej percepcji jest wyszukiwanie w każdym motywie twarzy. Tillmans odwrotnie: w twarzy widzi to samo co w obrazie drzew w parku, miasta widzianego z lotu ptaka, zwierzęcia w zoo czy zbliżenia kwiatu. Widzi fragmenty, większe i mniejsze. Kilka tematów pojawia się z mocą refrenu, moją uwagę przyciągnęły obrazy snu. 

Lecz z jeszcze większą siłą zatrzymało mnie jedno zdjęcie. To Ursuppe (2010). Nie podoba mi się ten tytuł, niepotrzebnie dopowiada. Zdjęcie jest sporych rozmiarów wydrukiem z drukarki atramentowej. Przedstawia całkiem ładną kompozycję, płaską, pozbawioną głębi. Jej kolorystyka to chromowe zielenie, ciepłe odcienie, wpadające w żółcie i brązy. Kolory błota i gnicia. Kolory bezformia. I rzeczywiście, to obraz tak wykadrowany, by nie było widać całości, fragment chodnika i ulicy, pokrytych liśćmi lub jakiegoś płytkiego zbiornika wodnego i jego obrzeżenia, wszystko przysypane liśćmi. Liście te leżą i grubą warstwą pokrywają grunt. I zmieniają swój stan skupienia. To zdjęcie pokazuje zmianę czegoś określonego w coś, co jest pozbawione definicji. Forma liści się psuje, wszystko staje się jedną masą. Obraz śmieci, gnicia, butwienia, stawania się masą, nawozem. Obraz ten jest bardzo piękny. Co w nim intryguje, to przemiana, zanikający kształt, osobowość rzeczy. Za chwilę przestaniemy rozróżniać formę liści. 

To tak jak w komputerowej sztuce Tillmansa. Masz wrażenie, że nie liczą się indywidualności, konkrety. W jego oczach wszystko się miesza i tworzy pierwotną zupę obrazów, miazgę fragmentów, które razem składają się na jakąś masę. Trochę tak, jakby zmieszać ze sobą plastelinę o różnych kolorach. Tworzy się wtedy szarobury. Kolor ziemi. 

zacheta.art.pl

Festiwal performance

W Zamku Ujazdowskim trwa właśnie EPAF - Europejski Festiwal Performance.
W tym roku odbywa się już 6. edycja, nacisk został położony na młodych artystów, gośćmi specjalnymi są performerzy i performerki z Chin.
Zapraszam do czytania relacji - na stronie bloga festiwalowego!
epaf-festival.blogspot.com

W sprawie artystów i zwierząt

Wracam po przerwie i dziękuję za czytanie tekstów i kibicowanie blogowi w trakcie mojej nieobecności. Wasza uwaga wiele dla mnie znaczy.


Na początek zwracam uwagę na recenzję z wystawy akcjonistów wiedeńskich, jaka właśnie otworzyła się w krakowskim muzeum Mocak. Dorota Jarecka w "Gazecie Wyborczej" pisze:
To prawda: wiedeńscy akcjoniści urządzali drastyczne akcje połączone z zarzynaniem zwierząt i spuszczaniem z nich krwi. Prawdą jest jednak także, że nie była to powierzchowna i głupawa reakcja na to, że wiedeńczycy chodzą do opery i jedzą knedle, ale generalne odrzucenie współczesnej kultury jako zakłamanej. 


Zgoda, nie zatrzymywali się na knedlach. Zgoda, gwałtownie kontestowali austriacką, zakłamaną Gemütlichkeit. Brus był najinteligentniejszy, a Mühl zbłądził? Nie za łatwe? Co z tego wynika? Dlaczego jeden jest oceniany jako ten, co się utrzymał w granicach sztuki, a drugi - trzymając się tej samej logiki - poza nie wyszedł? Dorota cytuje krytyczną opinię Michela Houellbecqua z "Cząstek elementarnych" i twierdzi, że autor się myli. Pod płaszczykiem artystycznych wyczynów akcjoniści wiedeńscy, tacy jak Nitsch, Muehl czy Schwarzkogler, dopuszczali się masakrowania zwierząt na oczach publiczności. Tłumy kretynów patrzyły, jak (...) rozciągają organy i wnętrzności, zanurzają ręce w mięsie i krwi, doprowadzając niewinne zwierzęta do ostatecznych granic cierpienia - podczas gdy jakiś palant fotografował czy filmował tę jatkę, by wystawić otrzymane w ten sposób dokumenty w galerii sztuki.


Teraz czego ja bym się chciała dowiedzieć, to dlaczego etyczny wymiar traktowania zwierząt u akcjonistów, nie jest tak ważny jak ich cel. Oczywiście, gwałt, przemoc, agresja - i rytuały. A jednak to podstawowy problem, jak przebrnąć przez krew, przez litry przelanej krwi i przez mękę zwierząt zaszlachtowanych dla potrzeb artystów. Zabite jagnięta  w ilościach przemysłowych, świnie, przelana krew, nadzy ludzie polewani krwią zabitych zwierząt. Trupia sztuka. Potrzeba o tym wspomnieć i zapytać czy można występować w słusznej sprawie posługując się niesłusznymi środkami?


A dodatkowo przypomnę tylko, że wielka afera w Polsce lat 90. wybuchła wokół Piramidy zwierząt Katarzyny Kozyry. Akcjoniści działali jednak dawno, nie w Polsce, i dodatkowo byli facetami - to powód, dla którego wszystko jest OK. No i jeszcze rynek sztuki ma ich w swoim posiadaniu. Kozyra nie tworzyła zaś żadnego teatru ani orgii, po prostu wykorzystała jednego konia i tak skazanego na rzeź. Notabene, właśnie otwiera się jej "Wystawa" w krakowskim Muzeum Narodowym. 


tekst Doroty Jareckiej

Aktualia

W maju 2011 roku premier Donald Tusk podpisał Pakt dla Kultury stworzony przez Obywateli dla Kultury. Ciekawe, choć często nieadekwatne komentarze do treści Paktu  można znaleźć na stronach „Dwutygodnika”. Oprócz oceny samej inicjatywy Obywateli dają także obraz mentalności ludzi kultury, przede wszystkim związanych z Warszawą, jej układem sił, jej instytucjami i organizacjami.

Tymczasem wakacje się kończą i zaczyna się dziać, także i w sferze kultury (ostatecznie to rok wyborczy, więc jeszcze coś się dzieje). Od dawna nie śledzę polskiej sceny artystycznej całościowo, oto zatem moje uwagi cząstkowe.

Dostałam maila od Kuby Szredera. Znajduje się tam informacja o stronie art-leaks.org, gdzie można opisywać haniebne praktyki związane z polityką kulturalną danego kraju, miasta, instytucji. To sprowokowało mnie do kilku uwag. Nie miałam zamiaru specjalizować się w wypowiadaniu pesymistycznych opinii o sytuacji wysoko kwalifikowanych pracowników  kultury w Polsce, to jednak ta strona przypomniała o całej rzeszy pozbawionych głosu osób (bo i nie chcących sobie szkodzić wypowiedziami – lęk jest cały czas w Polsce niezwykle ważnym elementem kształtującym postawy ludzi sztuki w sferze publicznej, a i po prostu kalkulacja kosztów, zamykająca usta, spychająca postawy reformatorskie do sfery plotkowania, niezwykle rozwiniętego w naszej branży). Tak więc, dlaczego w polskiej dyskusji o pracy nie ma się świadomości o całkowitym zejściu do nizin ludzi związanych z kulturą? Kulturą pierwszego kontaktu? Wszyscy instruktorzy, wychowawcy i pisarze, ale także i krytycy i kuratorzy, żyją z tak często i z lubością przez sympatyków lewicy opisywanej „precarious work” – pracy, która tylko uzależnia człowieka nie pozwalając mu na nic innego, daje tak nędzne pieniądze, że pozwalają one na przeżycie co najwyżej dwóch tygodni. W Polsce ta haniebna sytuacja nie dotyczy jedynie pracowników ochrony czy supermarketów. Dotyczy ona w całej rozciągłości kultury. Do powszechnej w kulturze pensji 1400 czy 1500 na rękę trzeba dorobić, żeby przeżyć. Ci, którzy niezłomnie apelują o etyczność kuratorów i krytyków powinni uwzględnić także ich sytuację życiową. Z tego właśnie powodu namawiam pracowników kultury do tego, żeby raz na zawsze przestać je dofinansowywać własne instytucje. Przy śmieciowej pensji, zarzutach o nieetyczność i braku zrozumienia dla pracy twórczej nie wkładać własnych funduszy w przygotowywanie projektów w miejscach pracy! Proszę mi pokazać która instytucja interesuje się finansowaniem wyjazdów i kupowaniem książek.

Pracę w kulturze można porównać do pracy w Biedronce – to, aż przykro mi to pisać, praca „śmieciowa”: płaca nie pozwala na przetrwanie. To praca taka, jak opisywane przez Barbarę Ehrenreich zajęcie w amerykańskim Wal-Mart. Masz pracę (a w kulturze masz także i umiejętności), a pozostajesz pariasem. Popatrz na pracowników jakiejkolwiek instytucji sztuki najnowszej w Polsce, a dostrzeżesz tę prostą i aktualną zasadę rynku pracy.

Nagłaśniana przez Ogólnopolskie Forum Sztuki Współczesnej historia kuratorki Milady Slizińskiej, która po latach pracy i wielu niezłych wystawach została zwolniona przez dyrektora Fabbia Cavalucciego, wydaje się potwierdzać moje uwagi. Oczywiście, rzeczą niezwykłej wagi jest solidarność środowiskowa i uznanie zawodowe, których wyrazy są publikowane w dużej ilości przez OFSW. Dlaczego jednak Forum wywiera presję na dyrektorze CSW? Dlaczego go de facto oskarża? Decyduje się na konkretną interwencję nie zdając sobie sprawy z gry interesów, jaką akcja ujawnia, publikując emocjonalne głosy osób oburzonych, wkraczając bezceremonialnie w życie instytucji kultury? Rzecz jasna, środowisko ma prawo wyrażać krytykę instytucji i jej dyrektora (w tym wypadku poprzez swojego przedstawiciela), jednak, by być wiarygodne, powinno swoje zaangażowanie w konkretne spory przenosić także na płaszczyznę bardziej generalną, powinno używać maksymalnej rozwagi: spokojnie i merytorycznie wyjaśniać swoje cele, zaangażować profesjonalistów, poza podejrzeniami o rozgrywanie swoich interesów. Inaczej będzie się niewiarygodnym i nieskutecznym w walce o jakość pracy w kulturze. Tymczasem zaangażowanie OFSW powiela najgorsze wzory reakcji środowiskowej i pokazuje dlaczego nasze środowisko jest tak słabe i pozbawione realnego oddziaływania na świat zewnętrzny: posługuje się emocjami, szantażem, wykluczeniami, hasłami typu „my wiemy, jak tam jest źle, a wy nie wiecie”. Cała akcja zawiera niewiele argumentów merytorycznych i pachnie nagonką na Cavalucciego.

Chcę przy tym być dobrze zrozumiana: nie staję po niczyjej stronie w tym sporze, pragnęłabym – jeśli w ogóle, to wyrazistszego go naświetlenia. Jednak pamiętajmy, że dyrektor postąpił zgodnie z prawem i argumenty na swoją obronę posiada. Oczywiście, jestem całym sercem za poszanowaniem pracy kuratorów, pracy twórczej w instytucjach kultury, prawa do zachowania własnej indywidualności.

Życzyłabym sobie jednak przede wszystkim, aby przedstawiciel mojego środowiska mniej uczestniczył w czymś, co łatwo zasłuży na zarzut rozgrywek o władzę, a bardziej zaangażował się w ustanawianie kodeksu dobrych praktyk w polskich instytucjach kultury w ogóle. I żeby zdawał sobie sprawę z realnych warunków pracy w kulturze dzisiaj – czyniąc to punktem wyjściowym do pracy nad ich polepszeniem.